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El Tila, fragmentos de un psicópata. La bestia interior

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El debut de Alejandro Torres inequívocamente aprovecha el antecedente de El chacal de Nahueltoro, a la vez que en varios momentos transmite remembranzas del cine de “crónica sicopática”, como Henry. Retrato de un asesino en serie, para dar cuenta de aquel criminal que a principios del dos mil fue llamado por la prensa como “el sicópata de La Dehesa”, y cuya historia resultó en forma de libro, El Tila. Un sicópata al acecho. Podemos rastrear similitudes del primer ejemplo en el intento por narrar la historia en fragmentos, que para el filme de Torres consta de cinco partes. Del segundo, la hierática atmósfera tipo rigor mortis y el efecto realista de bajo presupuesto. En el tercer caso, la presencia de una reportera que va a entrevistar al personaje cuando se encuentra detenido en la cárcel en espera de la resolución de su proceso, recuerda todo el seguimiento periodístico.

Aun cuando tan notables símiles puedan o no consignarse a la película, no quiere decir que el resultado sea equivalente. Si bien El Tila: fragmentos de un psicópata es correcta en muchos sentidos, actoral, de puesta en escena, narración; resulta tan gélida como el protagonista, carente de “nervio” o susceptible de efecto thriller. Como biopic funciona con pocos detalles respecto a la vida anterior (infancia, estadía en el Sename) a la carrera mortífera que hizo en casas de clase alta, secuestrando hogares y violando mujeres. El filme, evidenciando que se aboca a ficcionar una historia ya conocida, procede por cierto efecto de distender la acción con la presentación del efecto antes que la causa o la conclusión antes que el inicio de diversos episodios. Este redunda en evacuar la exageración emocional y distanciar la implicación a nivel espectatorial. En un principio resulta algo confuso este procedimiento, a la vez que algo efectista; pero a medida que avanza el metraje, paradoja, empieza a echarse de menos que ambigüedad y efectismo no sean empleados con la misma intensidad.

A esto se suma que resulta engañosa la promesa del título. Más que “fragmentos”, de recuerdos y subjetividad que suceden dentro de la cabeza de El Tila, seguidos a nivel de narración dislocada y puesta en escena por el filme; la película parece tener una tesis bastante clara y segura que contradice su intento de “incompletitud”. El Tila resulta complejo y polémico, tanto victimario como víctima, redimible como irredimible, loco como sensato en su reclamo social: “actuar por la necesidad de lo que no se tiene” para justificar su fijación por mujeres, cajas fuertes, y casas del barrio alto. Desprecio por los que no considera inteligentes como él. Ejemplo del fracaso de la recuperación y rehabilitación del sistema carcelario juvenil. Perturbado que solo considera como salida posible a su infierno personal el suicidio. Pesadilla del determinismo social que segrega a los que no tienen nada en sus CV excepto sus biografías. Alegato contra la justicia, la legal y la social, en definitiva.

Si hay algo fragmentario en la película es la sociedad que antagoniza al personaje, una fuerza casi abstracta, delegada en diversos rostros (madre, dirigente del servicio de menores, administrativa de alguna institución educación superior, fiscal, abogado, periodista, parejas, mujeres: madre, hija y su empleada) que se vuelve espectro borroso, de carácter punitivo y discriminador, como en la secuencia que muestra la detención del Tila al comienzo del filme.

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Demasiado énfasis resulta el punto flaco de un filme que por otro lado promete el desarrollo de una carrera talentosa, Alejandro Torres, a cargo también del guión, esboza en su trabajo momentos de talento, imaginación cinematográfica y manejo de la tensión entre espacio, actores y montaje, como en las secuencias de las invasiones a las casas, o en el uso de montaje y cámara en el accidente del camión. Si bien la casualidad ha llegado en el momento justo, El Tila: fragmentos de un psicópata, desde el cine, viene a recordarnos que hay más que hacer que el obvio y urgente cambio en la política de Estado respecto del Sename, como filme tiene una resolución más comprometida con lo propiamente cinematográfico que un trabajo que orbita con una similar temática de fondo, aunque de corte evidentemente más social: Volantin cortao. Ya sabemos, el cine no es un tema, es creación.

Álvaro García

Nota comentarista: 6/10

Título: El Tila: Fragmentos de un psicópata. Dirección: Alejandro Torres. Guión: Alejandro Torres. Fotografía: Vicente Mayo. Montaje: Martín Bohte. Reparto: Nicolás Zárate, Rodrigo Soto, Daniel Alcaíno, Daniela Ramírez, Trinidad González, Fabián Sanhueza, Jorge Becker, Karla Schwartz, Bárbara Santander, Alejandro Montes, Aliocha de la Sotta, José Luis Ortega, Bárbara Vera. País: Chile. Año: 2015. Duración: 97 mins.

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5 para Kiarostami

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1.- El año 1997, entre medio de frías salas de clase y el primer año de universidad descubrí el cine de Abbas Kiarostami. Se trataba no sólo del estreno comercial de El sabor de las cerezas (1997) sino de las entusiastas notas que empezaba a leer sobre su cine en una buena época de la revista El Amante, a la que mi padre me había suscrito como regalo de cumpleaños. Más allá de las reposiciones del Normandie o los ciclos del viernes de la cinemateca del Goethe, el cine de Kiarostami abrió una ventana al cine de “mi época” que traía de noticias de Irán. Durante esos años y los siguientes jóvenes estudiantes de cine agobiados por las dos tendencias estéticas que dominaban entre nuestros compañeros, el del cine “publicitario” y el del cine de “compromiso”, compartimos el gusto por una economía y una poética de recursos cinematográficos a la medida de nuestros intereses. De ese año nunca olvidaremos el extenso trayecto del señor Badii, la belleza seca de los paisajes de Teherán y, sobre todo, un final abierto que abría a mucha especulación las relaciones del cine con la muerte. A su vez, Kiarostami lograba como nadie minimizar la anécdota, pero dotando de profundidad los eventos. En años donde los llamados “turning points” del guión se inyectaban con fuerza, Kiarostami venía a recordar el lugar de los procesos y la puesta en escena. El sabor de las cerezas fue, para mí, un punto de partida.

2.- Seguido de El sabor de las cerezas, llegaron películas como A través de los olivos (1994) o La manzana (Samira Makhmalbaf, 1998) que confirmaban el “milagro iraní”. Respecto a Kiarostami, los años siguientes se duplican entre el descubrimiento de su obra anterior, las noticias de su deriva “experimental”- ahí mi rumbo cambiaba de hacer cine a escribir sobre cine- y los estrenos tardíos de su producción europea. Un recorrido que podemos establecer entre Dónde está la casa de mi amigo (1987), Ten (2002) y Like Someone in Love (2012) y que acompañan también una transformación en el ámbito de la cinefilia global. Es imposible no asociar el nombre de Kiarostami al de críticos como Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin o Quintín y el de un panorama de crisis y apertura de las historias del cine canónicas y euro-centradas hacia esos “otros cines” que también incluían al “nuestro”. Por otro lado, el “universalismo” de Kiarostami se parecía mucho al que habíamos aprendido del neorrealismo. Al lugar de la mirada de los niños y el registro documental de los humildes se le acompaña siempre el hecho de una generosidad poco vista y conocida en el cine. Una especie de condición primera de derecho al registro y una desarticulación conceptual a favor de la presencia del otro. Porque en Kiarostami siempre se trata, en definitiva, de un otro. Una especie de espera hospitalaria que el cine es capaz de materializar, corporeizar y enseñar. Una poética del encuentro.

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3.- Se trataría, también, de un cine del acontecimiento lo que Kiarostami llevó a su máximo punto en la llamada “trilogía Koker”. Aquí pasaba, como se sabe, por un juego de cajas chinas donde el artificio nunca es un aditivo sino una forma de exploración. Recordemos: Kiarostami filma en Dónde está la casa de mi amigo la historia de Ahmed, quien va a dejar al pueblo vecino un cuaderno a un compañero de clase porque sabe que si no lo castigarán. En el trayecto conoce a una serie de personajes que puestos en trama, constituyen el lugar fundamental del “figurante” en Kiarostami y la posibilidad constante del encuentro.

Luego viene la tragedia de 1990: terremotos que asolan el norte de Irán. En 1992 estrena Y la vida continúa, basada en su propia historia. Se trata de la historia de un director de cine con su hijo en medio de un paisaje devastado por el terremoto. En la medida que avanza el filme sabemos se trata del director de Dónde está la casa de mi amigo que busca saber si sus actores están con vida. En esta película hay un reencuentro con los “figurantes” del filme anterior y algunos actores/personajes que desentraman y complejizan la relación documental/ficción. Todos los personajes se encuentran luchando a su manera por seguir adelante. Con el telón de fondo de la relación padre/hijo (la pregunta por la herencia, finalmente) Kiarostami cierra el filme con una anécdota pequeña y hermosa: se trata de un partido de fútbol que se transmite por televisión, el que temporalmente suspende toda la dimensión trágica.

La trilogía cierra con A través de los olivos -la que se fija ahora en un “figurante/actor” llamado Hossein, quien tiene un pequeño rol en Y la vida continúa-, película que acontece durante la producción de aquel filme previo. Aquí se trata de un joven obsesivo que se quiere casar con una mujer. La película se concentra en el personaje, dando muchas claves respecto a sus anteriores filmes, entre ellos el ver a salvo al protagonista de Dónde está la casa de mi amigo y los juegos de duplicación con el cineasta ficcionado, real y el propio Kiarostami. A los juegos con el artificio se suma la capacidad de absorber los elementos y acontecimientos de “la vida real”, brincando y enfatizando las indeterminaciones entre ficción y realidad. No se trata de un juego posmoderno sino de una pregunta por la condición de la imagen cinematográfica en cuanto tal y su vinculación al mundo de la vida.

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4.- Es inútil repasar todo, pero uno de los personajes importantes de esta trilogía se trata del anciano que también encuentra Ahmed en Dónde está la casa de mi amigo, el cual se mueve con lentitud y habla bastante, generándole a Ahmed cierta impaciencia, alegorizando así la sabiduría, la espera y la paciencia. La temporalidad es un elemento fundamental en el cine de Kiarostami, la que se explora desde la serie, la duración, la espera y el encuentro en sus piezas de extremo minimalismo de los años siguientes, me refiero a Ten (2002), Five Dedicated to Ozu (2003) y Shirin (2008). En todas ellas se trata de reducir al mínimo los dispositivos, explorando al máximo sus posibilidades. Gramáticas, ejercicios y complicaciones de puesta en escena que parecen derivaciones de un nítido ejercicio de lógica aplicada al problema, que es también juego y paradoja, como se hacía presente ya en el ejercicio didáctico Dos soluciones para un problema (1975). Los últimos años, perjudicado por la censura iraní, lo tuvieron ampliando las fronteras. Copia certificada (2010), coproducción con Italia y Francia, acusada injustificadamente de cierta “europeización” del director, podría ser pensada también como una iranización del cine de autor europeo. Construida a partir de la premisa de un encuentro amoroso en La Toscana, consiste en una fábula sobre el valor de lo falso y la copia en el arte, llevando el cine hacia una especulación autorreflexiva. Finalmente, Like Someone in Love es una película crepuscular filmada en Japón en torno al encuentro entre un anciano y una joven prostituta, y con ella destila serenidad en una pregunta por el amor, la vejez y la juventud que cierra, como en muchos de sus filmes, en lo irruptivo del acontecimiento.

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5.-. Su cine me ha acompañado a lo largo de mis últimos (casi) veinte años, su presencia ha sido constante y la relación con su cine cada vez más profunda, fundamental, ejemplar. En el último tiempo, ya como profesor, he sido testigo de cómo mostrar sus películas produce una experiencia relevante en los alumnos, induciéndolos a preguntarse por el lugar donde están, por una función ética y estética del cine en el mundo que les (y nos) tocó vivir, abriendo una ventana que va más allá de ciertas modas, urgencias y necesidades creadas. Luego, desde aquí, se encuentra presente (desde sus inicios en el cine didáctico) el postulado de una “igualdad de las inteligencias” donde aquello que separa lo evidente de lo no evidente, lo justo de lo no justo, es una tarea que al espectador siempre le queda por dirimir.

La muerte de Kiarostami enluta al cine, no a todo el cine, aunque sí el camino de un cine. Un tipo de compromiso cinematográfico respecto del registro del mundo. Un rayo de luz que abre espacios de visibilidad y escucha que difícilmente serían registrados sin una disposición y sensibilidad particularmente orientada. No puede haber otra mejor lección de su obra: un cine del encuentro y la espera atenta del otro.

Iván Pinto Veas

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La Bruja: Las trampas de la fe

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De todos los géneros cinematográficos, el terror tal vez sea el más menospreciado por los críticos y la intelligentsia en general. Razones no faltan. Acapara muchedumbres y llena boleterías a partir de la manipulación de la pasión más primitiva del ser humano: el miedo. Como un mecanismo reciclado hasta el absurdo, decenas (centenas) de películas año a año inciden en argumentos, golpes de efecto, temáticas y modos de encuadre repetidos una y otra vez como un extenso déjà vu que reitera modelos ya conocidos, intercambiables, homogeneizados. Sin embargo, de vez en cuando la industria muestra grietas desde donde el género puede renovarse y mostrar su rostro más anárquico y poderoso: en la ambigüedad, las múltiples lecturas y la materia espectral que lo acerca tanto a la sustancia ilusoria y fantasmal que conforma al propio cine.

En medio de la mediocridad promedio, The Witch bien puede ser “la película de terror del año”, como lo fueron en su momento The Babadook o It Follows. ¿Qué comparte con ellas? Son películas en las cuales las perturbaciones emocionales de sus personajes no las exime de una visualidad atractiva, en las que el pavor de lo que es narrado va encadenado a lecturas laterales que anticipan o verifican ciertas angustias culturales.

The Witch se ubica en el año de 1630 y cuenta la  historia de una familia expulsada de una comunidad de colonos ingleses. La película nunca revela las razones de tal marginación, lo único que sabemos es que la familia (compuesta por los padres y cinco hijos) se asienta en un campo aledaño a un bosque. Buscando sobrevivir en medio de clima hostil y en condiciones deplorables, encuentran soporte en la oración y en la creencia de un Dios testamentario y lejano. La película los muestra como una familia cristiana fanática, que asume cada error y flagelo como un designio, un castigo a una fe endeble o una prueba que deben sobrellevar para encontrar el favor divino. El bosque que los cerca aparece como una presencia viva y oscura, representación de lo maligno que tienta y confunde, un espacio ligado al pecado congénito del ser humano.

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Una tarde la hija mayor, Thomasin (Anya Taylor-Joy), joven lozana y en las puertas de la adultez, es sorprendida por la desaparición fulminante de su hermano menor. El terror cunde en la familia. Como un acto reflejo, la familia culpa a un lobo de la desaparición del bebé. Es una explicación torcida e ilógica, pero la película intenta de diversos modos de dar a entender (los rezos matutinos y nocturnos, el calvinismo culposo y penitente, la oscuridad de un hogar iluminado por unas velas lúgubres, el frío y la turbiedad emocional que vincula a cada miembro de esa familia) que la línea que limita al fanático del loco es tenue y vaporosa. Lo que sigue a continuación es una sucesión de tragedias y horrores que se van acumulando y terminan por socavar todo rastro de cordura. The Witch, al estar contada desde el punto de vista de Thomasin, el personaje-eje de la película, es la descripción de ese  paulatino declive familiar y de cómo las creencias se convierten en veneno en el momento que todo es visto desde la perspectiva de una fe mal asimilada y la superstición que consuela y horroriza. En un momento la madre se compara a la esposa de Job o el padre atisba la opción de sacrificar a sus hijos, recordando a Abraham. Estragos de la intransigencia religiosa mudando en idolatría y paranoia colectiva.

The Witch puede ser leída de varios modos: como alegato por un fanatismo religioso que aún perdura de diversas formas en la cultura americana y que tiene raíces tan profundas como insondables. Casi desde sus mismos orígenes. No es casual que The Witch tenga como subtítulo A New-England Folktale (una historia tradicional de Nueva Inglaterra). También puede ser la parábola de la devastación psicológica que provoca la aislación. Hay una lectura sobre el paso de la adolescencia a la adultez en la figura zigzagueante y ambigua de Thomasin, pero es tal vez la parte menos lograda de la película, consumada en ese final algo morboso y obvio entre ella y el macho cabrío. De todos modos, The Witch acoge la mayoría de los elementos propios de los horrores atávicos (la oscuridad, el sexo, el incesto, la animalidad, el temor a Dios) y las recrea con inteligencia y precisión, asumiendo esa atmósfera sucia y fría desde la elegancia estética, entregando claridad narrativa en donde hay oscuridad y demencia.

Marco Antonio Allende

Nota comentarista: 9/10

Título: La bruja. Título original: The Witch: A New-England Folktale. Dirección: Rober Eggers. Guión: Robert Eggers. Fotografía: Jarin Blaschke. Música: Mark Korven. Reparto: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw. País: USA, Canadá, Reino Unido. Año: 2015. Duración: 95 min.

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Aldo Garay: “Gasto mucha energía en intentar hacer entender al retratado qué es lo que se está haciendo con su imagen, con su vida, con su voz”

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Hasta el lunes 4 de Julio podrá verse  El hombre nuevo el sexto largometraje desarrollado hasta la fecha del uruguayo Aldo Garay en la Cineteca Nacional,  el que luego empieza una gira por regiones. Ganador del Teddy award del Festival de cine de Berlín el año 2015, el filme no sólo confirma la sólida carrera del cineasta si no que la profundización de un método que se mueve en los límites de la ficción y el documental en el retrato de Estefanía, una travesti con un pasado vinculado al sandinismo, un cambio de país y de sexo. La cinta a su vez es un reencuentro entre Garay con un personaje que registró en cortometrajes anteriores, confirmando la potencia de una historia y de paso una reflexión sobre la construcción identitaria. Durante su estreno pudimos conversar con el director en torno a motores, procesos y métodos del filme.

¿Cómo conociste a Estefanía? En  la película hay material de un registro previo de ella ¿Cómo fue fue tu encuentro al pasar de los años?

Está documentado en la película. Hay un registro del 93 que formó parte de lo que fue mi primer trabajo que se llama Yo, la más tremendo (1995), y luego hay un registro del 98, en el que intenté hacer esto, lo que resultó ser una nueva película el 2015. Entonces, tenemos una relación de conocernos de hace más de 20 años, estuvimos tiempo sin vernos, porque ella luego se mudó. Nos conocimos porque en el 93 tenía una Hi8 y registraba todo lo que estaba cerca y con ella éramos vecinos en el barrio de Palermo.

Ese trabajo inicial fue un trabajo coral, participaron muchas, pero en particular la historia de Estefanía siempre me impresionó mucho, hasta el punto de querer ayudarla, y buscar saber  si verdaderamente esa historia era cierta. Porque también la revolución Sandinista estaba muy presente, fue una época política que tuvo mucha visibilidad. En Uruguay, por el carácter de la revolución Sandinista tuvo mucha adhesión, mucha empatía, te diría que más amplia que la revolución cubana, luego vino una debacle absoluta, pero hasta ese momento aún se veía con simpatía, aunque en el 93 había ganado Violeta Chamorro. En ese momento no tenía el contexto de su familia biológica. Porque ella también le perdió el rastro, aunque estamos hablando del 93 o sea relativamente poco tiempo, menos de 10 años que se había ido, pero ya había cortado todos los lazos.

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Sobre ese encuentro con la familia biológica ¿tú tenía una investigación previa y fue un poco llegar y ver qué pasaba? Registras el momento del Facebook.

Ahí el Facebook resultó una herramienta muy importante, yo, por ejemplo, no lo uso, no tengo, pero en este caso me resultó fascinante. Me llama la atención el Facebook en general, porque me parece que son como falsos documentales de cada uno de nosotros mismos. Me decía “No sé nada de mi familia” y cuando me dice el nombre de uno de sus hermanos saltó en seguida su página de Facebook.

Sobre la investigación, yo siempre trato de generar un pacto con el azar. Me parece que hay que cerrar cosas, por ejemplo, la responsabilidad de producción y de viabilidad de las cosas, pero también creo que hay que dejar espacio. Yo necesito en la pulsión encontrarme con cosas todos los días, soy un tipo que me aburro si sé todo. Pero me aburro en serio, al punto que me puedo desmotivar y no hago nada. Entonces necesito no tener todo cerrado. Sí tener una puerta de entrada, ahí fue Winston, lo que se documenta ahí es el contacto. Todo lo demás, evidentemente, en su perfil dice que es creyente, había mucho énfasis en lo religioso, en la Biblia, Jesús. Ya me dibujó un escenario.

La investigación siempre estuvo centrada en el conocimiento vital y emocional de Estefanía sobre todo, lo que venía después se iba descubriendo, teniendo algunas puertas de entrada pero no todo cerrado. Incluso creo que cerrar las cosas a veces complica o es demasiado previo. Porque uno tiene que tener mucho cuidado con las palabras con que plantea las cosas y esta es una situación muy extraña. Entonces eso amerita escribirle y decirle “yo sé dónde está tu hermano, pero en realidad ese hermano no está tal cual como se fue”. Hay que tener mucho cuidado porque el familiar no conoce la transformación del otro, cómo llega el mensaje, ese contexto religioso es muy cargado y hasta fanático. Entonces fue como una situación muy lenta. Y también tratando de ser muy claro y sencillo de que este no era un programa del tipo de gente que busca gente, para evitar ese tipo de cosas. Porque hay una atracción tan instalada de una gran masa de televidentes de toda América. Yo trabajo bastante en reportajes en la calle, y ya no hay que explicarle nada a nadie, todos saben cómo reaccionar. Todos ya somos actores naturales, sabemos cómo tenemos que reaccionar ante el formato que nos proponen. Hay que ser muy cuidadosos en eso para marcar tus premisas, pactando con lo que surge de esa realidad, de ese encuentro de situaciones con disensos. Todo ese tipo de cosas tuve que trabajarlo con mucho cuidado. A veces más que hablando sin decir nada, dejando que las cosas se resuelvan naturalmente.

Hablando de la metodología, me parece que se mueve entre el control y el descontrol de la puesta en escena.

Hay parte de las dos. En Montevideo es el control absoluto y en Nicaragua es, se podría decir el descontrol en el sentido de que naturalmente empiezan a intervenir otras personas-personajes, ese es el otro tema de que en realidad nadie en el documental se representa tal cual es sino lo que están poniendo en escena. Y claramente la estructura está con una puesta en escena muy controlada en Montevideo donde sí hay cosa emocional de Estefanía importante, y se muestra el personaje y en Nicaragua es más coral, ella cede un poco esa línea emocional y la transfiere a su familia. Y ahí sí me fui adaptando en función de las cosas que iban surgiendo, no podía hacerla de otra forma que eso, pactar por esa realidad y ese azar.

Esta construcción de identidad contingente y de alta puesta en escena me parece una de las ideas centrales. También está en el título, la idea de un “hombre nuevo” sobre en todo en términos de esa puesta en escena de Estefanía, ella constantemente  se transforma en muchos personajes que se ponen en escena en retratos, poses, fotos del Facebook.

Ella es un personaje que se autoconstruye constantemente, incluso a veces la dificultad que tuvo fue tratar de hallar el mismo personaje en todas las situaciones, porque siempre hay cambios. Cosa que es muy rico en un punto, pero por otro lado puede generar muchas contradicciones, entonces hay que tener mucho cuidado. Con respecto al título sí, no es un título inocente, pero yo creo que hay varios hombres o posibles hombres nuevos dentro del relato. Desde lo religioso, ni hablar de lo político, ni hablar de la condición identitaria. A mí me parece que en ese sentido queda abierto y que cada uno pueda interpretar. Insisto, no tengo la capacidad filosófica para decir este es el hombre nuevo, para mí hay muchos ahí, yo me quedo con partes de todos juntos y que cada uno piense lo que quiera.

(Pregunta del público) Sobre la manera cómo se representa el personaje en el sentido en que hay detrás una producción y quedó claro una puesta en escena que bordea mucho la ficción. Y esto lo relaciono a la situación de que a veces el personaje está casi en una indigencia. ¿Cómo se lidia desde la realización, considerando que hay una producción, un recurso, una puesta en escena, tiempo de la persona, versus el proceso mismo de la película?

Hay dos cuestiones. Uno tiene que ver con ser una producción y el tiempo, eso está más que claro de que esa es parte de la producción. Por lo tanto, su tiempo cuesta dinero, por más que esté cuidando autos y además ella es socia del proyecto, lo que lamentablemente no le pudo resolver del todo, le pudo resolver en parte esa situación, yo no digo de indigencia, si no casi indigencia, porque ha tenido muchas recaídas en otros asuntos y hay momentos que son muy críticos que no se ven en la película porque no iban al caso. Entonces hay una producción que trabajó en dos sentidos, uno en contener a la persona y la otra en construir al personaje, hubo como un desdoble del trabajo que no es habitual generalmente en las producciones. Yo he hecho varias cosas y es la primera vez que me encontré con eso, que el rodaje no terminaba cuando se apagaba la cámara, el rodaje seguía en contener muchas otras situaciones que sabíamos que jamás iban a estar en la película.

Entonces cuando se trata así la realidad, yo reniego mucho de la idea de realidad fílmica, creo que en definitiva uno retrata momentos y representaciones de alguien, y extractos de tiempo y realidades muy subjetivas, pero la realidad en el caso de Estefanía existe y es tremenda. Si la película hubiera tomado ese punto de vista sería otra producción con el mismo personaje. Y que incluso cuestionaría la presencia misma del documental en algún punto, porque vos te presentás a un fondo presentando a un personaje, presentando a una persona que quieres transformar en un personaje que vive esta situación y te vas a preguntar un montón de cosas desde el punto de vista ético-moral, hasta dónde vas, qué quieres hacer con esto. Yo de entrada tenía claro qué quería hacer con esto y también le presenté de forma muy clara de que esto le podía ayudar en algo, pero no le podía resolver su situación de fondo. Resolver en algo, qué quiere decir, más allá de algún peso que le haya dejado, es decir, volver dos veces, ella volvió a viajar a Nicaragua por su cuenta y ahora sí podía conciliar y negociar con su familia.

Y lo otro que es muy importante, que es un valor más moral es reivindicarse. Esta historia que sale acá ella durante años la contó en las calles, “yo estuve en la revolución…” y nadie le creía. Y este relato la hizo apoderarse de su propia épica de su vida, “esto es mío, es cierto y esto soy yo”, y eso, aunque parezca algo relativamente normal para ella fue muy importante. O sea, su autoestima, a su persona, le hizo muy bien. Entonces es una producción atípica donde pasó a otra cosa más de un trabajador social, pero sin ningún afán de hacer caridad ni nada por estilo, tuvo particularidades muy diferentes, que me hizo aprender mucho y preguntarme por esa relación, la realidad, la verdad, documental, la producción. Generalmente cuando te enseñan producción en una escuela de cine no te enseñan estas cosas, te enseñan a lidiar con muchas cosas que no vienen al caso, pero esto no se enseña.

Una cosa que me parece importante es la autoconciencia que tiene el retratado, que tiene que tener claro todo lo que se hace, absolutamente claro y de forma muy sana. Eso me preocupa mucho, que el que está adelante no sepa lo que estamos haciendo. Gasto mucha energía en intentar hacer entender al retratado qué es lo que se está haciendo con su imagen, con su vida, con su voz.

Iván Pinto Veas

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Buscando a Dory: Pixar y la fórmula del éxito

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Una gran parte del masivo éxito que tiene la industria hollywoodense tiene que ver con el aprendizaje y la reiteración de fórmulas narrativas particulares. Con pequeñas modificaciones que van otorgando frescura, se usan una y otra vez determinados arcos, modelos y patrones para contar cientos de veces la misma historia, pero en un paquete diferente. Desde su inmersión en la escena fílmica mundial en el año 1995, los Estudios Pixar revolucionaron el cine de animación mediante la creación de su propia fórmula, la que no ha parado de producir éxito tras éxito -tanto en la crítica como en las taquillas. Si pudiéramos describir los ingredientes de esta triunfal receta, los podríamos resumir a la justa mezcla entre aventuras atractivas con personajes complejos e interesantes y relatos que, sin abandonar el universo infantil, apelan a motivos universales y profundos, todo con una pizca de virtuosismo técnico en el desarrollo de una animación visualmente atrapante.

Desde el estreno de Toy Story (John Lasseter, 1995), las películas de Pixar han servido como barómetro para tasar el progreso tecnológico en la animación por computadora. No resulta casual, entonces, el aprovechamiento de la materialidad plástica de los juguetes protagonistas de esa entrega inaugural, donde las limitantes técnicas de la época obtenían rendimiento en personajes con texturas planas y movimientos rígidos. En el año 2003, cuando expresiones como “Alta definición” o “Cine en 3D” se volvían cada vez más populares en nuestro vocabulario diario, Pixar asombraba al mundo con el estreno de Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich), donde la épica de Marlin, un pez payaso que busca a Nemo, su hijo perdido, a lo largo y ancho del océano, estaba potenciada por una representación de la flora y fauna marina que deslumbraba en términos de color, iluminación y atmósfera. Casi trece años después de tal estreno, llega la segunda parte de la historia, Buscando a Dory, y nuevamente, la fórmula da en la diana.

Si bien la actitud sospechosa para con las segundas partes es una máxima universal, nuevamente vemos aquí cómo Pixar destaca, al haber demostrado (casi siempre) su capacidad para generar secuelas que no desentonen. Un año después de los acontecimientos que dieron vida a Buscando a Nemo, la comunidad de peces parece vivir tranquila en su arrecife. Sin embargo, Dory, la olvidadiza secuaz de Marlin en la película anterior, al atestiguar la imponente migración de las mantarrayas, es invadida por un urgente deseo de llenar un vacío en sí: reunirse con sus padres, de quienes fue separada hace ya largo tiempo. Solo con el vago recuerdo del nombre de su lugar de origen, convence a Marlin y Nemo de emprender un largo viaje hacia California, con la tibia esperanza de encontrar a su familia. Así, el título de la película propone un juego inverso a su antecesora, ya que si antes la búsqueda era por un niño perdido en términos físicos, ahora el mismo ejercicio apunta hacia el interior del personaje, intentando aprehender quién es.

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En este sentido, el film no usa el motivo de la odisea, centrándose menos en el viaje y más en el descubrimiento. Esta decisión, tal vez acertada en términos de entramado dramático, puede causar cierta mella en las expectativas del espectador, quien observa que la travesía de los personajes ya no tiene que ver con las hazañas que han de sobrepasar en las distintas paradas de su recorrido. Más bien la historia se desarrolla en un lugar reducido, apelando a los motivos profundos de los personajes para alcanzar sus objetivos y no tanto al constante avanzar de su periplo. No obstante lo anterior, la película no carece de ritmo, ni hay que pensarla como un drama psicológico ni mucho menos. La acción está presente, solo que en una escala menor.

En definitiva, el peso del armado se lo lleva la profundización en el personaje de Dory, que es de esos secundarios que encantan a las audiencias y que con su sola aparición parecen demandar más metraje, el que dé cuenta de sus intersticios. La película presenta algunas particularidades de la pececito, como su poliglotía o su alfabetismo, aspectos que abandonan el ámbito de la absoluta fantasía y adquieren una explicación, por decirlo de algún modo, racional. Por su parte, la diversa fauna que conforman los personajes secundarios hace a ratos de comparsa más bien débil, con la excelsa excepción del pulpo Hank, astuto y manipulador, pero de buen corazón (o “buenos corazones” como le apunta Dory), quien tal vez se eleve a esa categoría que permite pensar en una película dedicada exclusivamente a su nombre.

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Muy acorde con los tiempos que corren, la película deja en evidencia su principal postulado: todos tenemos un lugar en el mundo, incluso los raros e inadaptados. Solo hay que esforzarse por encontrar ese (metafórico) lugar al que podemos llamar hogar. Así, nuevamente Pixar cumple con lo que ya es su marca de fábrica, incorporando todos los elementos de la receta, rematados con un despliegue visual que invita a no desaprovechar la oportunidad de ver el film a sala oscura y en pantalla gigante. Toda secuela puede ponerse en entredicho y cuestionarse las razones hondas de su existencia, más allá de lo exclusivamente financiero. Si bien Buscando a Dory no resuelve hiatos urgentes dejados por la entrega precedente, ni viene a dar sentido a puntos suspensivos planteados antes, tampoco se siente como un esfuerzo descolgado y carente de vínculos con la obra amplia de este estudio de animación. Se trata de una secuela atractiva y atrayente, sin la amplitud de la original, pero con unos personajes que de todas formas hacen que la aventura valga la pena.

José Parra

Nota comentarista: 8/10

Buscando a Dory. Título original: Finding Dory. Dirección: Andrew Stanton, Angus MacLane. Guión: Victoria Strouse. Reparto (voces): Ellen Degeneres, Hayden Rolence, Albert Brooks, Diane Keaton, Eugene Levy, Ty Burrell, William Dafoe, Kaitlin Olson. País: Estados Unidos. Año: 2016. Duración: 103 min.

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Julieta: Dolor penitente

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Recuerdo ya hace algunos años haber visto las películas más emblemáticas de Pedro Almodóvar, desde Tacones lejanos a Los abrazos rotos. Con la distancia que otorga el tiempo, resuenan esas realizaciones que exploran un profundo lado femenino como trabajos intensos que te atrapan dentro de un melodrama que es llevado hasta los límites de las posibilidades. No obstante lo anterior, Julieta, su última entrega, pareciera estar alejada de esa percepción que construí en un primer y revelador momento. Por el contrario, esta vez Almodóvar pareciera explorar una sobriedad formal que toma intencionada distancia de sus trabajos más reconocidos.

Julieta explora el dolor femenino desde el punto de vista de una madre que, de forma epistolar, le confiesa a su hija, Antia, cómo conoció a su padre y las circunstancias que le llevaron a su muerte, lo que podría explicar el abandono de esta madre que no encuentra consuelo frente a la desaparición voluntaria de su hija. De ahí en más, con una voz en off que nos acompañará casi toda la película, nos adentramos en el dolor que los años de abandono han calado en la vida de la protagonista.

Somos espectadores del desahogo de un espíritu que durante más de 12 años oculta su dolor en diferentes aspectos de su vida: el fallecimiento de su pareja en trágicas circunstancias, la postración paulatina de la madre, la presencia ambivalente de un padre que deambula entre el cuidado de esta disminuida mujer y la convivencia con una amante, y el abandono definitivo de su hija que busca hacer una vida lo más alejada de ella. Julieta es golpeada por todas partes, pero sigue adelante a pesar de todo y termina sobreponiéndose, pero viviendo no solo con el dolor constante de una hija que no la quiere ver sino también con una vida llena de dificultades.

Julieta pareciera una protagonista perseguida por la fatalidad y la muerte, un personaje que se enfrenta a esos avatares de la vida, pero que como buena mujer se planta en el mundo con sobriedad y entereza; una mujer que sufre, pero que no se permite exteriorizar su dolor, sino más bien guardárselo en lo más profundo de su cuerpo. Cuerpo y rostro que evidencian el paso del tiempo y del dolor, punto fundamental en la película, ya que la representación de la protagonista se construye en dos registros: el relato inicial de una Julieta adulta, interpretada por Emma Suárez, y el recuento de su juventud interpretada por Adriana Ugarte, dos actrices que se funden con perfección y sutileza para dar vida a un mismo personaje; complemento, relación y mímesis que constituye uno de los aspectos sobresalientes, donde emerge la mano de Almodóvar en la excelente interpretación femenina.

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Basado en tres historias de la premio Nobel Alice Munro, el guión flaquea al evitar el quiebre de la protagonista, el clímax que el espectador espera o un encuentro que desate la pasiones. Ninguno de esos momentos llega con propiedad, más bien se insinúan de manera tímida. Tal contención es sin duda alguna un acto consciente de Almodóvar, asumiendo que un director de tan vasta trayectoria no dejaría al azar una decisión así. Sin embargo, cabe preguntarse sobre el propósito de medirse y contenerse para construir una historia que más de alguno podría calificar como plana. Tal vez, y aventurando respuestas, el realizador español busque cierta madurez, incursionando en nuevas formas de construir su mundo, ampliando su registro y renovando su cine con recursos que podríamos relacionar con Buñuel o Lynch, como cuando un venado que pareciera salir de un sueño anuncia una fatalidad. Búsqueda que hace de Julieta una buena película para el momento, pero totalmente olvidable dentro de la filmografía de Almodóvar.

Raúl Rojas Montalbán

Nota comentarista: 6/10

Título original: Julieta. Dirección: Pedro Almodóvar. Guión: Pedro Almodóvar. Fotografía: Jean-Claude Larrieu. Música: Alberto Iglesias. Reparto: Emma Suárez, Adriana Ugarte, Daniel Grao, Inma Cuesta, Darío Grandinetti, Rossy de Palma, Michelle Jenner, Pilar Castro, Susi Sánchez, Joaquín Notario, Nathalie Poza, Ramón Agirre, Mariam Bachir, Blanca Parés. País: España. Año: 2016. Duración: 96 min.

 

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El Hombre Nuevo: Reencuentro y reivindicación

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Stephania -que alguna vez fue Roberto- es una mujer transgénero que vuelve a su Nicaragua natal, para reencontrarse con la familia que siendo un niño, dejó atrás para irse con una pareja de uruguayos revolucionarios, cuando Nicaragua experimentaba los primeros cambios que traía la revolución sandinista que derrocó la dictadura de los Somoza. Este reencuentro y la búsqueda que emprende Stephania para retomar los lazos familiares ahora como la mujer que siempre fue, es precisamente el relato que expone este trabajo.

El documental se inicia en las calles de Montevideo, donde esta mujer deambula buscando una pensión para instalarse. Durante varias secuencias de planos largos y fijos, en que el silencio será un elemento bastante evocador de esa soledad que envuelve a Stephania y sus circunstancias, la veremos en su pequeño entorno, trabajando como cuidadora de autos y subsistiendo casi al borde de la miseria, con una dignidad que conmueve. En su intento por lograr un cambio de sexo, Stephania explica lo que significa para ella ser reconocida como una mujer, expuesta ante una Comisión de la que no se muestran rostros, como queriendo graficar la frialdad de un sistema impersonal.

Stephania reflexiona sobre su vida, evoca lugares, hechos, personas, comparte con el espectador videos de ella cuando era joven, hablando con soltura sobre la crisis familiar que desató su revelación y cómo se las arregló desde entonces con su familia de elección en un nuevo país. Ahora ella quiere recomponer, ver a sus padres y a sus hermanos. Una vez en Nicaragua, Stephania recorre las calles de su niñez, busca a los vecinos de ese tiempo y a los antiguos amigos. Y lejos de producir resquemor y distancia, es calurosamente recibida por las personas que recuerdan a ese niño y a quienes poco parece importar esta nueva versión de él. El encuentro con uno de sus hermanos es particularmente emotivo; para él lo realmente importante es que su hermano ha vuelto, después de años de ausencia que incluso les hizo pensar que había muerto.

Finalmente, en la culminación de este camino de pacificación, Stephania verá a sus padres, ancianos, pero sanos y lúcidos. Algunas culpas afloran entre las memorias de ese tiempo en que Roberto se fue de la casa, mal que mal, era aun un niño, un niño que fue violentamente rechazado cuando quiso dejar de serlo y asumir explícitamente su naturaleza femenina.

No es muy claro si Stephania pretende o no volver al Uruguay, pero su estadía en Nicaragua es la de una hija como cualquier otra, que vuelve al hogar después de un tiempo  y se inserta con facilidad en la rutina doméstica, como si no hubieran pasado los años que pasaron. Conversaciones sin dramatismos que sirven para ponerse al día. Stephania no hace recriminaciones, ni viene a cobrar cuentas.

El acento de este documento no está puesto en las penurias que Stephania -siendo todavía Roberto- debió pasar cuando quiso decirle al mundo que estaba lejos de ser el niño que querían que fuera, ni siquiera en las que vive hoy. Parece no estar tan centrado en la discriminación, el rechazo y la negación de los afectos como en lo que viene después de eso, cuando ya el tiempo ha hecho lo suyo y ha puesto las prioridades donde corresponde. El Hombre Nuevo, el que surge no de la revolución política, social y combativa de la Latinoamérica de los ’80, sino de la revolución íntima, inevitable y finalmente liberadora que debió atravesar Stephania, es el concepto apropiado para jugar con esas ideas, asociando a un tiempo esa convulsión del momento histórico con la vivencia personal.

La atmósfera creada a partir de los silencios, de las tomas extensas de detalles que terminan siendo decidores e informativos, de la ausencia de cualquier otro personaje que no sean luego los familiares y amigos que se entrevistan, y de la música breve y precisa en su uso, se articula de tal forma que todas las preguntas que inicialmente puede uno hacerse respecto a cómo ha vivido -y sobrevivido- Stephania pasan, sin llegar necesariamente a la empatía, a una cierta sensación de asombro y admiración. Ella no tiene conflictos consigo misma ni parece tenerlos con el mundo, es una mujer resuelta que no reniega de su pasado y que en cierta forma se ha vuelto sabia, que vive en condiciones difíciles, a veces incluso armándose una comida con lo que encuentra en los basureros, y que está sola en Uruguay. A pesar de tener todo este material para ello, el documental no cae en lugares comunes ni ofrece posturas ni discursos; se limita a mostrarnos la vida de esta persona ya madura y la forma en que ella decide hacerse reconocer en su integridad por quienes alguna vez lo rechazaron. Desde ahí es posible extrapolar y proyectar las miles de vidas que enfrentan procesos similares.

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Sorprendentemente, El Hombre Nuevo se vive también como un proceso interno para el espectador que no está familiarizado con la marginalidad en que habitualmente se mueve el mundo tránsgenero en sociedades como las nuestras. En los últimos tiempos, el cine de temática LGBT se ha ido validando también como una buena ventana a ese mundo, casi como una herramienta para la integración. Conocer a Stephania, testimoniar sus dificultades y presenciar esa suerte de reconciliación con los suyos, hacen de este un documento valioso y aleccionador en el sentido que, conocer lo diferente y darle espacio para desplegarse, permite derribar o al menos reducir los prejuicios más arraigados.

Elena Valderas

Nota comentarista: 8/10

El hombre nuevo. Dirección: Aldo Garay. Guión: Aldo Garay. Fotografía: Diego Varela. Música: Daniel Yafalián. Reparto: Stephania Mirza Curbelo. País: Uruguay. Años: 2015. Duración: 79 min.

 

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