Carmen Guarini, documentalista: “La memoria no es un concepto único: no hay memoria, hay memorias en plural”

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Carmen Guarini es un nombre esencial para comprender el documental argentino, prolífica directora, académica y gestora de espacios como DocBuenosAires , pudimos conversar con ella a propósito de la presentación de Las calles de la memoria su último documental en el marco de Antofadocs. Agradecemos a Carmen por el tiempo de conversación.

Bueno, empecemos conversando sobre tu último documental, Las calles de la memoria. Me parece que el documental evidentemente está en diálogo con una serie de discusiones que se vienen dando a nivel sudamericano sobre la memoria. Te quería preguntar por las motivaciones iniciales para llevar a cabo este documental

Bueno, yo vengo trabajando la cuestión de la memoria desde hace muchos años, de distintas maneras, inclusive. A veces, en la película aparece por encima de lo que se está tratando. Y ahí siento que la sociedad Argentina, está atravesada toda por la cuestión de la memoria y el olvido. Entonces, en un momento dado, yo lo asumí completamente. Después de Jaime Nevares, el último viaje (1995) hubo un punto donde dije “voy a asumir esta idea de la memoria”. Eso lo empecé a profundizar a partir de ciertas preguntas que me fui haciendo, que tienen que ver con una investigación más amplia, más socio-antropológica, y con ciertas ideas cinematográficas. Ahí filmé La voz de los pañuelos (1992). Y las preguntas tenían que ver con cómo se pone en escena la memoria, ya no con quién la cuenta, cómo la cuenta, quiénes son los sobrevivientes, los testimoniantes… Dejé de recurrir a la cuestión de la voz para pasar a la voz de los cuerpos, como yo le llamo: hay una memoria en los cuerpos también y los cuerpos hablan. Me pareció que eso podía fusionarse y así mostrar de otro modo el cómo se construye la memoria y qué son esos procesos de memoria. Bueno, La voz de los pañuelos empezó siendo eso: presentar a las Madres de Plaza de Mayo, siempre tan emblemáticas, sobre todo en esa época, tan frontales, batalladoras y todo eso, desde un ángulo que ni siquiera ellas habían visto. Fue una cosa recurrente y voluntaria, para seguir explorando ese hilo. Se sumaron nuevas cosas: ya no sólo era la organización, cómo se construye la memoria desde los microprocesos sociales, cómo se mueven esos cuerpos en torno esa construcción… sino también, empecé a pensar en otras cosas … en cómo se construye el olvido, dónde se ve esa construcción del olvido, y también la complicidad social.

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En Calles de la memoria hay varias cosas que llaman la atención. Uno es el proceso vivo de la construcción de la memoria, donde hay agentes, actores, discursos, sujetos que permanentemente están en pugna y también autoconstruyéndose su propio discurso sobre la memoria, como en el caso del movimiento de barrios. Y por otro lado, están estos personajes que tú estás filmando, que son tus estudiantes, los que están en un proceso relativo a un curso que tú estás dando… donde la memoria finalmente los come: al principio están con dudas y finalmente se dan cuenta que es un proceso constitutivo de ellos, de cada uno de ellos en este lugar. Me interesó mucho eso de la memoria en curso, donde la memoria no es algo que está cerrado, sino que hay permanentes micro-batallas y después batallas grandes. Me parece que eso tiene el documental.  Te pregunto: ¿por qué un concepto vivo de memoria? ¿Cómo hacer para que esa memoria sea plural? ¿Cómo hacer para entenderla como parte de todos y no solo de algunos?

Bueno, a mí eso es lo que más me interesa. El seguir esos procesos de construcción, que son procesos en permanente transformación, en permanente debate, no hay una cosa cerrada. La memoria no es un concepto único: no hay memoria, hay memorias en plural. Y esas memorias en plural, batallan por instalarse una sobre otra, a ver quién gana. Y bueno, eso es muy interesante y es lo que hace vivo el proceso, al menos en Argentina, de construcción de memoria.

Bueno, en Argentina la cuestión de la memoria es muy fundamental. Pero después hay información que dan los personajes en donde esto no se puede dar por sentado.  Más bien no. Al revés de esas cristalizaciones hay muchas luchas pequeñas, incluso lo de la baldosa: es tan chica pero es tan significativa y material…

Sí, sí, eso es increíble. Hay muchas cosas que uno las va descubriendo en el proceso de filmar. Y eso es lo que a mí me interesa del cine documental: estar abierto a poder tomar esos momentos, que son los que van a ir construyendo el relato, me interesan esos momentos de quiebre, de duda, de mostrar que no hay nada definitivo y que hay a veces debates por una palabra. La cosa omnipresente, el discurso ya establecido… ¡no existe!  Pero el tema es que en el cine documental se ha dado esa idea, de que la memoria es una y para siempre, de que el que esa mínima porción de la realidad es la verdad, de que dan la parte por el todo. A mí me parece que no: la parte es la parte. Y eso es lo rico que el cine muestre, que el cine acerque.

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Totalmente. El documental presenta ese proceso vivo de la construcción también de lo que podríamos llamar “enunciador documental”. Eso me gustó mucho. Y bueno, te pregunto también por el dispositivo. En la película se establece reflexivamente, pensando su propio proceso…

 Yo tengo muchas dudas acerca de esta película y tal vez podría haberla hecho de otra manera. Pero yo fui encontrando en el camino el dispositivo: no había nada fijado, simplemente una consigna y una posibilidad que se dió porque yo quería trabajar este tema y me ofrecen dar un taller. Y esto se fue construyendo a sí mismo, en un proceso en el que yo no dirigí demasiado. Yo no dirigía lo que los alumnos filmaban.  El asunto es que yo descubrí muchas cosas después, en el momento de la edición: el taller fue muy corto, de dos meses, y después cada uno de los chicos se devolvió a su país. Y entonces ahí, recién al año, vi ese material. Lo único que hice fue agarrarlo y guardarlo (risas)… en un lugar seguro, para que no se perdiera. Y entonces cuando empecé a verlo, ahí descubrí la posibilidad de un hilo conductor en esta película. ¡Y fue complejo! Había mucha cosa para tirar, porque eran ellos filmando. Y otras, que tenían su riqueza, a pesar de su imperfección.

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Pasando a otra área. Estamos en ANTOFADOCS y el festival está dedicado al cine documental. Una misión de acá es esa: crear una cultura del cine documental. Tú llevas 14 años dirigiendo el DOCBUENOSAIRES, muy comprometida con este proceso en muchos niveles: en el ámbito académico, en el ámbito del hacer y en el ámbito de la difusión de esa cultura. ¿Cómo pensar esa cultura documental? ¿Cómo ayudarla a conformarse en espacios precarios, como el que estamos viendo?

Lo nuestro nació casi por necesidad. Cuando nos asociamos con Marcelo, nadie entendía lo que era el documental. En Argentina, el documental era un formato: te hablaban de cortometraje. Asociaban el documental a la duración. Después, no lo veían realmente como un relato cinematográfico: en Argentina costó mucho imponer la idea de que el documental podía ser una película. Entonces, en un momento determinado, cuando ya habíamos hecho Jaime.. y bueno, con mucho esfuerzo cada película, con una historia de producción que sería muy larga de contar, en donde aprendimos mucho en el camino y… no habían reglamentaciones, el instituto no apoyaba los documentales, no era una cosa de que se podía pasar como una película de ficción…

En un momento dado, nos dimos cuenta que para poder seguir haciéndolo, teníamos que educar al público, construir un público. Fue ahí cuando empezamos con esta cosa loca de DocBuenosAires, que todo surgió por un taller que la Embajada de Francia dio en Rio de Janeiro, donde enseñaban a hacer postproducciones. Ahí yo dije “si la embajada lo hace ahí, por qué no lo hacen acá”. Y ahí empezamos: invitamos a la gente que yo conocía a que hicieran unos talleres. No estaba el BAFICI todavía. Los pasábamos en el Cine Cosmos. Iba poca gente. Pero, por ejemplo, con La ville Louvre (Nicholas Philibert, 1991) conseguimos llenar la sala. O sea, dependía del tema. De repente, las señoras gordas iban a ver el Museo del Louvre. Fue de a poco. Después ya vino el BAFICI, que empezó a lo grande…

Yo me acuerdo de las primeras conversaciones con algunos críticos amigos, contándoles lo que hacíamos, quien era Rouch o Robert Kramer… Porque en Argentina no había llegado todavía todo eso. Y nosotros, por algunas películas que habíamos empezado a hacer, teníamos la suerte de viajar a algunos festivales, cuyos nombres ni se pronunciaban en Buenos Aires…. Y todos fuimos aprendiendo: yo no tenía ningún sabor específico. Todo esto fue una construcción lenta, con mucho esfuerzo, dejando muchas cosas personales de lado pero que, sí, es un esfuerzo que vale la pena.

Esa construcción permitió construir un eco, un consenso, donde la gente entiende, no es masivo… No podemos decir que es masivo porque todavía no llegamos a la televisión y eso es un problema, pero a la vez es una ventaja, porque no estamos formateados por ella, a menos que te metas a hacer series. Pero para el largo, no hay duraciones, haces lo que vas surgiendo, no hay lenguajes… y está muy bien que así sea, porque nos da mucha libertad. Pero, al mismo tiempo, condiciona al espectador… a las audiencias más que al espectador.

De todas maneras, todos repetimos que ya no hay “público” sino “públicos”, que hoy por hoy, todo está hiper-fragmentado por Internet, que esto, que aquello… La aspiración cuantitativa yo no la tengo…

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