Allende en su laberinto: Mito y nostalgia

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Próximos a cumplirse cuarenta años de El chacal de Nahueltoro (1969) llega Allende en su laberinto a situarse casi en el bando opuesto del viejo Nuevo cine chileno  y de aquella película que fue uno de sus notorios caballitos de batalla. La indagación antropológica, a la manera de un “naturalismo modernista”, sobre un individuo vernáculo, conducida mediante cierta extrañeza de cámara, actuación, montaje y banda sonora aseguraban la distancia crítica de su denuncia social institucional. En cambio, la propuesta de Allende va por el lado de la monumentalidad: la circunstancia y el individuo son excepcionales. Como para representar la pequeña historia y el gran evento histórico son necesarias estrategias distintas, el tratamiento llevado a cabo necesita justificarse. Mi sospecha del motivo para aventurarse desde la ficción a la personalidad monumental y al acontecimiento superlativo (el Golpe de Estado) se responde con un argumento simple: la necesidad de continuar reproduciendo un mito político heroico construido por la nostalgia de la derrota de la izquierda. Vayamos comentándolo de a poco, partamos primero con un rodeo para contextualizar:

“Nadie puede hacer una película de Allende mejor que yo”[1]. Con aires flaubertianos el encargo autoimpuesto por Miguel Littín de contar la historia del día final del presidente y la tesis del magnicidio (que no suicidio) ya rondaba por lo menos desde su Dawson, Isla 10 (2009). En contrapunto al relato de los detenidos políticos se esbozaba a medio camino entre la metáfora heroica y la memoria nostálgica en sepia el asedio a La Moneda y Allende, metralla colgando, abatido a balazos. Ahora, la versión de 90 minutos ahonda en esos dos polos, heroísmo y nostalgia, con cierto tono oficialista. No vamos a citar las credenciales políticas del director de Los Náufragos (1994), quien ya en 1971 realizó el documental Compañero Presidente, pero suena a que su versión puede ser una respuesta al retrato “allendista” hecho por Patricio Guzmán el 2004 en su consabido estilo documental de historia, memoria y relato en su propia voz.

La significancia que está al fondo de esto escapa al campo del cine chileno pero, sin duda, es un trasunto epocal que lo mantiene en foco, igual que al resto de otras manifestaciones culturales que han enfrentado la memoria de la dictadura, el gobierno de Allende y las debacles política y social, como también el asunto de los derechos humanos. Me refiero al momento, por ahí en el año 2 mil, cuando, luego del eclipse de la presencia activa de Pinochet en la política del país, se celebraron 30 años del gobierno de la UP y se fraguó cierto consenso social en torno la figura de Allende (“cierto” porque sabemos qué piensan desde la derecha). En definitiva, entre actos de memoria y eventos masivos, se revalidó un mito, el presidente consecuente, el idealista superado por la violencia, la encarnación de un proyecto socialista, el hombre bueno opuesto al malo de Pinochet, por señalar algunos de los clichés evangélicos que sirven como reductores fetiches del mito.

Los gobiernos de la Concertación han trabajado un poco, es decir, algo: tal vez no lo suficiente o tal vez demasiado, para que el mito se asiente sin problemas. Tener a una ministra de cultura hablando de fondos públicos, de cine chileno que busca audiencias y apoyando el presente esfuerzo del “maestro Littin” obviamente no es un gesto de solo buenas intenciones. Lástima que no se propongan otras formas de acceder y exhibir al mito. El problema con los mitos es que tendemos a simplificarlos, siendo que pueden ser una buena manera de entender fantasmagorías sociales en tanto el mito siempre es factible de reelaborarse.

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Ahora veamos qué sucede con la película:

Primero, la ficción. ¿Cómo es capaz de construirse una ficción ante lo que a primera vista parece un irrepresentable? De hecho pareciera que las estrategias del documental, el archivo, e incluso pequeñas formas de ficción enmarcadas dentro de un régimen de no-ficción (como recreaciones o animación) pueden acercarse más a una forma de conocimiento o testimonio sobre la constitución de un pasado siempre elusivo, más aun si apenas hay rastros de su interioridad. Solo el relato de los presentes en La Moneda el 11 de septiembre de 1973 tiene la carga de verdadera interioridad, y su experiencia ya está diseminada en entrevistas, libros y registros audiovisuales. También está el dictamen estético. ¿Acaso no resulta morboso o reprochable estetizar circunstancias y personas como esas mediante un cine de lo abyecto? Se puede hacer, sin duda, pero a riesgo de que el intento fracase artísticamente y se tome por “boutade” lo que fue un bienintencionado acercamiento a lo sublime.

Segundo. Ya en la película hay rastros de eso: la presencia, y ausencia, de archivos contravienen el armado monumental. El registro sonoro del bando militar que escuchan los defensores del palacio de gobierno (lo que según tengo entendido no sucedió) es presentado por la película como la pista que demuestra la traición de Pinochet y el ejército. El dialogo entre la voz descomedida del general con la del vicealmirante Patricio Carvajal tiene la poderosa potencia de ser un fetiche de la verdad que en su virtualidad “aicónica” (si alguien hiciera una película sobre el libro de Patricia Verdugo Interferencia secreta) es pura enunciación del irrepresentable histórico visual, aquí materializado en la voz de la inevitabilidad de la historia, por más que podamos llegar a figurarnos el espacio y la presencia de quienes dan cuerpo a esa enunciabilidad. Su comparecencia no solo deja estupefactos a los personajes de la ficción, también debilita la pretensión ficcional de la representación, por más mimética que sea. La contigüidad anacrónica de voz (del pasado) e imagen (del presente recreando el pasado) consigue un efecto acusatorio que atraviesa el devenir de la historia para enjuiciar la traición aquí, ahora, en el momento que vemos la película. El corolario es la condena a los sediciosos (reales) y la compasión por las víctimas (también reales, pero asumidos por sus delegados ficcionales), predisponiéndonos aún más a asentir a la victimización (de ellos y nosotros).

Por otro lado, el discurso final de Allende transmitido ese día por la radio Magallanes no es proferido por el archivo con la voz del presidente sino por el actor Daniel Muñoz. Inevitablemente esa sustitución verosímil retrae la voz original en doble sentido. Al compáraselas se puede perder el pathos discursivo del referente histórico, por más que el cometido de Muñoz sea logrado, al carecer su voz de idéntica modulación, tono y materialidad reproductible. Sin embargo, esa diferencia puede actuar en forma positiva al desautomatizar la voz del recuerdo y permitir escuchar las palabras finales del “testamento político de Allende” como si de una segunda oportunidad se tratase: volver a escucharlo como una anacrónica primera vez; la escucha del distinto registro vocal consigue abrir las palabras ya fijadas en la memoria a nuevas elaboraciones de sentido.

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Tercero, puesta en escena. En su mayoría la película es de interiores. Un interior que se va precarizando cada vez más, primero a causa de la tensión, luego motivado por la artillería. El presidente va y viene en encuentros, muchas veces se busca indeterminar el raccord y la temporalidad, como si de alguna forma todo fuese una alucinación. De esta forma Allende puede pasar de hombre bonachón a pícaro con las mujeres, a tipo reflexivo, a valeroso decidido o incluso impotente violento. La actuación de Muñoz se contiene en cada estado, resguardándose de la grandilocuencia. El riesgo es caer en una especie de personaje vacío, cuyo supuesto interior siempre es predigerido por las instancias externas. En otras palabras, esta no es una película psicológica y el Allende del inicio por cierto es diferente al del final ¿Cómo no? Littin hasta cierto punto se plantea ¿qué habrá pasado por su cabeza en tal o cual momento? ¿qué lo llevó de aquí a acá? Sin embargo hay más desarticulación que conductismo. Sin duda las circunstancias no tenían nada de normales, para la película los hechos demandan a la puesta en escena por sobre el subjetivismo, pero no llega hasta consecuencias formalmente más drásticas en su estilo.

La reconstrucción de La moneda en Venezuela se siente algo tímida, como esos planos vigilantes del feroz acoso externo por parte de los militares y los aviones. Con rapidez se asoman vistas a tanques en la calle, los bombardeos aéreos que algunos sienten poco efectistas, sin embargo, los más llamativos son esos planos casi simbólicos del personal militar, las fieras que sobrecaen y esperan a cualquiera que salga del palacio de gobierno. El horror está afuera y ciega a quien se asome.

Cuarto, narración y montaje. El estado alucinatorio es apuntado con mayor fuerza una vez que empiezan a dividirse las secuencias con cortes a negro. De pronto la noche cae en el día y no sabemos si pasaron unos segundos o todo un día. Esa desarticulación que aludíamos se pone forzosa, hasta los últimos minutos no estamos en tierra de nadie y la intriga hace agua como si en cierta forma el tiempo se hubiera detenido ¿Dónde quedó la urgencia? ¿Las horas contadas? El conflicto dramático se empieza a sentir algo abstracto. En esta indefinición de un estilo épico desprolijo se percibe en la estructura que enlaza comienzo y final de la película. Parte con el discurso de radio Magallanes, pero queda inconcluso y será retomado al final. Aun si se plantea que el transcurso entre esos dos momentos se viene preparando un estado y certidumbre que dispuestos para que el discurso sea proferido finalmente como elaborada convicción no deja de sentirse improvisado en la mejor inspiración posible: del “Allende no se rinde”, exclamado con violencia, al tono preclaro del “pagaré con mi vida la lealtad del pueblo” se entiende una lógica autoinmolatoria. Una ambigua imagen de Allende abatido por disparos, no sabemos si entendida como flashforward o alucinación, parece desmentir la convicción que había en la muerte del Allende de Dawson, Isla 10. ¿Será que es menos provocador ser ambiguo?

Fin. Versiones sobre el presidente Allende pueden haber muchas, Littin, en cambio, toma partido por evitar sutilezas y no querer enfrentar la problemática trastienda del poder en crisis (como Sokurov: Moloch, Taurus, El sol) para caer en la apología nostálgica. Tampoco se rinde a la posibilidad de espectacularizar el encierro suicida (como el Hitler histérico en La caída de Oliver Hirschbiegel). Tal vez sea posible encontrar un eco-denuncia, poniendo al día al Helvio Soto de Llueve sobre Santiago (1975), el Allende de Littín resuena con voz fuerte solo según la altura que le concedamos -la que le quiera conceder cualquiera- a la nostalgia y el mito, tal vez ahí sí dice algo pertinente: Allende como político acusador. El mito del estadista ejemplar, de convicciones incorruptibles, con pensamiento propio, sensible, consciente, letrado y, más encima, líder, héroe, es decir el contrario de la clase política actual, desacreditada, corrupta, funcionalmente analfabeta y cínica.

Álvaro García Mateluna

[1] http://diario.latercera.com/2012/05/20/01/contenido/cultura-entretencion/30-108958-9-miguel-littin-nadie-puede-hacer-una-pelicula-de-allende-mejor-que-yo.shtml

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