5 para Kiarostami

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1.- El año 1997, entre medio de frías salas de clase y el primer año de universidad descubrí el cine de Abbas Kiarostami. Se trataba no sólo del estreno comercial de El sabor de las cerezas (1997) sino de las entusiastas notas que empezaba a leer sobre su cine en una buena época de la revista El Amante, a la que mi padre me había suscrito como regalo de cumpleaños. Más allá de las reposiciones del Normandie o los ciclos del viernes de la cinemateca del Goethe, el cine de Kiarostami abrió una ventana al cine de “mi época” que traía de noticias de Irán. Durante esos años y los siguientes jóvenes estudiantes de cine agobiados por las dos tendencias estéticas que dominaban entre nuestros compañeros, el del cine “publicitario” y el del cine de “compromiso”, compartimos el gusto por una economía y una poética de recursos cinematográficos a la medida de nuestros intereses. De ese año nunca olvidaremos el extenso trayecto del señor Badii, la belleza seca de los paisajes de Teherán y, sobre todo, un final abierto que abría a mucha especulación las relaciones del cine con la muerte. A su vez, Kiarostami lograba como nadie minimizar la anécdota, pero dotando de profundidad los eventos. En años donde los llamados “turning points” del guión se inyectaban con fuerza, Kiarostami venía a recordar el lugar de los procesos y la puesta en escena. El sabor de las cerezas fue, para mí, un punto de partida.

2.- Seguido de El sabor de las cerezas, llegaron películas como A través de los olivos (1994) o La manzana (Samira Makhmalbaf, 1998) que confirmaban el “milagro iraní”. Respecto a Kiarostami, los años siguientes se duplican entre el descubrimiento de su obra anterior, las noticias de su deriva “experimental”- ahí mi rumbo cambiaba de hacer cine a escribir sobre cine- y los estrenos tardíos de su producción europea. Un recorrido que podemos establecer entre Dónde está la casa de mi amigo (1987), Ten (2002) y Like Someone in Love (2012) y que acompañan también una transformación en el ámbito de la cinefilia global. Es imposible no asociar el nombre de Kiarostami al de críticos como Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin o Quintín y el de un panorama de crisis y apertura de las historias del cine canónicas y euro-centradas hacia esos “otros cines” que también incluían al “nuestro”. Por otro lado, el “universalismo” de Kiarostami se parecía mucho al que habíamos aprendido del neorrealismo. Al lugar de la mirada de los niños y el registro documental de los humildes se le acompaña siempre el hecho de una generosidad poco vista y conocida en el cine. Una especie de condición primera de derecho al registro y una desarticulación conceptual a favor de la presencia del otro. Porque en Kiarostami siempre se trata, en definitiva, de un otro. Una especie de espera hospitalaria que el cine es capaz de materializar, corporeizar y enseñar. Una poética del encuentro.

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3.- Se trataría, también, de un cine del acontecimiento lo que Kiarostami llevó a su máximo punto en la llamada “trilogía Koker”. Aquí pasaba, como se sabe, por un juego de cajas chinas donde el artificio nunca es un aditivo sino una forma de exploración. Recordemos: Kiarostami filma en Dónde está la casa de mi amigo la historia de Ahmed, quien va a dejar al pueblo vecino un cuaderno a un compañero de clase porque sabe que si no lo castigarán. En el trayecto conoce a una serie de personajes que puestos en trama, constituyen el lugar fundamental del “figurante” en Kiarostami y la posibilidad constante del encuentro.

Luego viene la tragedia de 1990: terremotos que asolan el norte de Irán. En 1992 estrena Y la vida continúa, basada en su propia historia. Se trata de la historia de un director de cine con su hijo en medio de un paisaje devastado por el terremoto. En la medida que avanza el filme sabemos se trata del director de Dónde está la casa de mi amigo que busca saber si sus actores están con vida. En esta película hay un reencuentro con los “figurantes” del filme anterior y algunos actores/personajes que desentraman y complejizan la relación documental/ficción. Todos los personajes se encuentran luchando a su manera por seguir adelante. Con el telón de fondo de la relación padre/hijo (la pregunta por la herencia, finalmente) Kiarostami cierra el filme con una anécdota pequeña y hermosa: se trata de un partido de fútbol que se transmite por televisión, el que temporalmente suspende toda la dimensión trágica.

La trilogía cierra con A través de los olivos -la que se fija ahora en un “figurante/actor” llamado Hossein, quien tiene un pequeño rol en Y la vida continúa-, película que acontece durante la producción de aquel filme previo. Aquí se trata de un joven obsesivo que se quiere casar con una mujer. La película se concentra en el personaje, dando muchas claves respecto a sus anteriores filmes, entre ellos el ver a salvo al protagonista de Dónde está la casa de mi amigo y los juegos de duplicación con el cineasta ficcionado, real y el propio Kiarostami. A los juegos con el artificio se suma la capacidad de absorber los elementos y acontecimientos de “la vida real”, brincando y enfatizando las indeterminaciones entre ficción y realidad. No se trata de un juego posmoderno sino de una pregunta por la condición de la imagen cinematográfica en cuanto tal y su vinculación al mundo de la vida.

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4.- Es inútil repasar todo, pero uno de los personajes importantes de esta trilogía se trata del anciano que también encuentra Ahmed en Dónde está la casa de mi amigo, el cual se mueve con lentitud y habla bastante, generándole a Ahmed cierta impaciencia, alegorizando así la sabiduría, la espera y la paciencia. La temporalidad es un elemento fundamental en el cine de Kiarostami, la que se explora desde la serie, la duración, la espera y el encuentro en sus piezas de extremo minimalismo de los años siguientes, me refiero a Ten (2002), Five Dedicated to Ozu (2003) y Shirin (2008). En todas ellas se trata de reducir al mínimo los dispositivos, explorando al máximo sus posibilidades. Gramáticas, ejercicios y complicaciones de puesta en escena que parecen derivaciones de un nítido ejercicio de lógica aplicada al problema, que es también juego y paradoja, como se hacía presente ya en el ejercicio didáctico Dos soluciones para un problema (1975). Los últimos años, perjudicado por la censura iraní, lo tuvieron ampliando las fronteras. Copia certificada (2010), coproducción con Italia y Francia, acusada injustificadamente de cierta “europeización” del director, podría ser pensada también como una iranización del cine de autor europeo. Construida a partir de la premisa de un encuentro amoroso en La Toscana, consiste en una fábula sobre el valor de lo falso y la copia en el arte, llevando el cine hacia una especulación autorreflexiva. Finalmente, Like Someone in Love es una película crepuscular filmada en Japón en torno al encuentro entre un anciano y una joven prostituta, y con ella destila serenidad en una pregunta por el amor, la vejez y la juventud que cierra, como en muchos de sus filmes, en lo irruptivo del acontecimiento.

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5.-. Su cine me ha acompañado a lo largo de mis últimos (casi) veinte años, su presencia ha sido constante y la relación con su cine cada vez más profunda, fundamental, ejemplar. En el último tiempo, ya como profesor, he sido testigo de cómo mostrar sus películas produce una experiencia relevante en los alumnos, induciéndolos a preguntarse por el lugar donde están, por una función ética y estética del cine en el mundo que les (y nos) tocó vivir, abriendo una ventana que va más allá de ciertas modas, urgencias y necesidades creadas. Luego, desde aquí, se encuentra presente (desde sus inicios en el cine didáctico) el postulado de una “igualdad de las inteligencias” donde aquello que separa lo evidente de lo no evidente, lo justo de lo no justo, es una tarea que al espectador siempre le queda por dirimir.

La muerte de Kiarostami enluta al cine, no a todo el cine, aunque sí el camino de un cine. Un tipo de compromiso cinematográfico respecto del registro del mundo. Un rayo de luz que abre espacios de visibilidad y escucha que difícilmente serían registrados sin una disposición y sensibilidad particularmente orientada. No puede haber otra mejor lección de su obra: un cine del encuentro y la espera atenta del otro.

Iván Pinto Veas

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