Los Castores (2/3): El avance de una amalgama de los estilos

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Los Castores es la historia de una pareja biólogos (Derek y Giorgia) que recorren Tierra del Fuego con el objetivo de estudiar y luchar contra la plaga de castores que arrasa la zona. Las consecuencias de esta invasión son demoledoras, una enorme amenaza que llega a superar a las devastaciones de termoeléctricas, incendios y mineras juntas. Ahora bien, éste es sólo el argumento superficial, porque lo que nos interesa destacar es más bien el particular estilo, o, mejor dicho, la variedad de estilos con que los directores tejen en su relato.

Y es que si bien a primera vista el argumento del film de los jóvenes directores Nicolás Molina y Antonio Luco nos sugiere encasillarlo en un documental de denuncia, enseguida notamos que se trata de una amalgama de géneros y registros por demás sugerentes y empáticos con el espectador. Así el film mezcla los géneros de la ciencia ficción, el terror y el suspenso, en estilos que nos aluden a los escenarios post-apocalipticos de algunas series de zombies, el juego híbrido de ficción y documental de The Blair Witch Project, los personajes anómalos de Herzog; e incluso también algunas escenas que registran las transformaciones de la vida urbana con sus topadoras e instalaciones eléctricas que recuerdan también a esos ritmos artificiales del nuevo cine latinoamericano.

Las estampas del comienzo, la banda sonora y hasta la tipografía de los créditos y los carteles del inicio nos introducen en el género de la ciencia ficción o el terror “clase B”. Por otra parte la estrategia de visibilización del “depredador” sigue, de forma muy efectiva, la “receta tradicional” de los filmes de terror psicológico. La primera mitad del film observamos sólo las huellas indiciales de este intruso -como lo llaman muchos lugareños-, los troncos mordidos, los diques desviados, se trata de seres esquivos que “solo actúan por la noche”. Luego vendrán los juegos de ocultamiento, un castor debajo de la tierra, en un hueco que nunca se asoma y que sortea las trampas y las balas de Derek. Finalmente la imagen del castor se hará presente, pero a través del registro de una cámara “Stealth” (cámara de caza nocturna). El formato de este registro nos ofrece una primera imagen de la plaga: sombría, pero atrapante.

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Sin embargo el clima de suspenso no llega a invadirlo todo, estas imágenes van montadas también con escenas cotidianas donde los biólogos cantan, manejan, tocan la guitarra, cocinan y se hablan con ternura y alegría. Así se produce una dosificación de las miradas sobre los “depredadores”, mezclando un cierto humor, ternura y misterio que también nos habla de las contradicciones existentes entre la naturaleza y la humanidad. Son quizás estas escenas, donde se juntan estás emociones contradictorias, las que más destacan en el film, como la de la autopsia al castor o la escena del banquete final.

Así, Los Castores es antes que nada una película fresca, que abre el campo del cine, una película que reutiliza géneros y estilos de forma lúdica y efectiva. Una película que concibe al cine como una práctica más allá de sus tradicionales esteticismos y funciones sociales, políticas. Que nos invita a reflexionar no desde la distancia crítica, sino desde la empatía de una multiplicidad de estilos que el espectador contemporáneo identifica, comparte, y lo llevan a adentrarse y comprometerse en el relato.

Laura Lattanzi

Nota comentarista: 8.5/10

Nota promedio del sitio: 8.5/10

Título: Los Castores. Dirección: Nicolás Molina, Antonio Luco. Guión: Pablo Núñez, Nicolás Molina, Antonio Luco. Fotografía: Nicolás Molina. Montaje: Camila Mercadal, Valeria Hernández. Sonido: Roberto Espinoza, Roberto Collío. País: Chile. Año: 2014. Duración: 68 mins.

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Los Castores (1/3): Guerra de especies

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Una plaga de castores ha invadido Tierra del fuego: tiene devastado el paisaje y el ecosistema a partir de la construcción de su hábitat natural, las represas, y al no contar con depredadores que se opongan posee una marcada presencia a lo largo del territorio (se calculan 150.000 ejemplares). Los castores dejan sus huellas, trazos y despojos a lo largo de un paisaje desolado mientras una pareja de biólogos sigue sus pasos, ellos son Derek y Giorgia, quienes no sólo los estudian sino que también los cazan, habiendo llegado a la suma de 71 hasta la fecha. El documental sigue a ambos en un mundo desértico, mostrando, por un lado, las consecuencias de la plaga, pero por otro, un universo de personajes que componen inmigrantes colonos y cuidadores de ovejas, quienes testimonian en cámara.

A los castores empezamos a verlos hacia la mitad del filme con más claridad. Antes de ello, vemos sus consecuencias y el relato de los habitantes. En un momento Derek caza a uno y se queda atascado en un hoyo: le veremos solo la gran cola. En otro momento, registran a uno con una cámara nocturna en blanco y negro, pero de lejos. Recién hacia el final logran cazar a uno, el que diseccionan y luego cocinan para la cámara. Hasta antes de eso la presencia del castor ha ido construyendo un clima psicológico y espectral.

El tiempo narrativo y clima que va generando el documental es uno de sus puntos altos: este está trabajado haciendo énfasis en el tratamiento del paisaje y el universo extravagante de personajes elegidos con un claro tono distópico. Al respecto se podría leer como una historia de lucha entre especies, en la cual los castores llevan una gran ventaja (algo así como una versión folk de Los pájaros de Hitchcock). Por otro lado, cierta línea hace un contraste entre la devastación ecológica, el hecho que los castores deban ser eliminados para la sobrevivencia del ecosistema y lo curioso de su modo de vida, así como cierta actitud antiépica y compasiva de nuestros protagonistas (¡hasta que los vemos tomar un rifle!).

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Me es difícil definir Los Castores, aunque el documental posee una dimensión didáctica respecto a la catástrofe ecológica y la toma de consciencia del hecho, lo cierto es que es el universo diegético el que termina ganando, poniendo énfasis en la situación fabulesca  con una marcada puesta en escena y punto de vista de cámara. Con ello quiero decir que es altamente inmersivo y desde el inicio tiene un enganche en el que está implicado el tratamiento y el punto de vista. Los castores es un claro ejemplo del buen momento creativo que viene exhibiendo el documental chileno y es altamente probable que esté dentro de los mejores estrenos locales del año.

Iván Pinto

Nota comentarista: 9/10

Nota promedio del sitio: 8.5/10

Título: Los Castores. Dirección: Nicolás Molina, Antonio Luco. Guión: Pablo Núñez, Nicolás Molina, Antonio Luco. Fotografía: Nicolás Molina. Montaje: Camila Mercadal, Valeria Hernández. Sonido: Roberto Espinoza, Roberto Collío. País: Chile. Año: 2014. Duración: 68 mins.

 

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Hamule, la memoria del exilio (2015, Mauricio Misle)

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Suelo ser uno de los primeros en manifestar mi preferencia por el cine de corte documental por sobre del de ficción cuando me refiero a la historia tanto enciclopédica como a la del reciente cine chileno. Muchas de las obras maestras de los últimos años juegan con el límite de la realidad y la ficción, o resultan ser piezas documentales exhaustivas que se dedican a analizar movimientos sociales. Es, después de todo, el documental una de las formas más claras de expresión artística de carácter político que ha podido realizarse en Chile, y, por ende, resulta ser más valioso. Sin embargo, hay veces en que el documental no aguanta todo, y el documental chileno no se abstiene de esa falta, una falla mecánica interna, inherente al sistema mismo. El documental puede caer en una anti-propaganda de carácter aparentemente política, pero que finalmente no es más que la expresión absoluta de una falta de punto de vista claro respecto a las situaciones representadas o mostradas.

Ese es el caso del último estreno chileno de la Cineteca Nacional, Hamule, la memoria del exilio, documental de menos de una hora, realizado tanto en Chile como en el límite entre Israel y Palestina. Comienza de una manera prometedora, poniendo en escena grabaciones hechas en cassette, registradas en la zona de guerra y enviadas a Chile, las que ponen al tanto a familiares apartados por la distancia de noticias, nacimientos, o reportes de la guerra; un material en primera persona muy valioso, al cual se le da mucha importancia en los primeros minutos del documental. Sin embargo, es cuando empiezan a interferir las entrevistas con los involucrados directos, que el documental empieza a perder todo su interés e incluso puede llegar a tornarse ofensivo.

Esta crítica no es el lugar para establecer una opinión sobre el conflicto entre Israel y Palestina, sobre todo desde una perspectiva como la mía, en la cual no tengo caballito de batalla ni conexión familiar o personal con ninguno de los dos “bandos” (porque hay que admitir que la discusión política posible, a estas alturas, al menos en Chile, se reduce a nimiedades estúpidas como los “buenos” y los “malos”). Pero sí puedo sentir el dolor del exilio, de estar lejos de la tierra nativa, de las muertes, tanto de un lado como del otro, así como entender a la hora de diferenciar entre organizaciones terroristas y civiles inocentes que sólo quieren recuperar una tierra que siempre les ha pertenecido. Sin embargo, pese a que el documental se posiciona desde una postura crítica hacia Israel y cercana a lo que podría denominarse un “sentido común”, eso no indica que todas las personas que pertenecen a la posición se conviertan automáticamente en santos y mártires, personas a las que hay que respetársele todo lo que dicen y todas sus tradiciones, por moralmente incorrectas que estas sean.

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Es el caso de uno de los entrevistados, que narrando su venida a Chile empieza a dar un discurso que pareciera ser sacado de un tratado colonialista del siglo XVIII, indicando que las mujeres árabes “no son como las de acá”, que las mujeres árabes son intrínsecamente mejores porque no estudian y sólo se preocupan por la familia. Hay otras frases para el bronce del olvido que son dichas a lo largo del documental, pero que no son puestas en duda ni comentadas por las imágenes del documental, sino que son miradas con nostalgia, como si ese estilo de vida retrógrado y absolutamente abominable sea algo que también formara parte de la memoria que se quiere rescatar cuando se quiere recuperar el territorio que claramente le pertenece al pueblo palestino.

Puede que el discurso esté relacionado estrictamente con algo de la edad de quienes son los sujetos del documental, de los primeros que llegaron a Chile y que formaron todo lo que tiene nombre “palestino” en nuestra sociedad, pero el documental debería ser un espacio en el cual se pongan en discusión ese tipo de términos y, sin perder de vista la finalidad, la visión respecto a lo que uno cree que es lo correcto. Las personas no son la causa, finalmente, y acá se confunde de una manera que quiere ser propaganda (palabra vilipendiada, pero que creo que debe revalidarse como una herramienta válida de discurso argumentativo), pero termina yendo en contra de la misma causa.

Sin importar la sangre, o las imágenes poéticas desperdigadas por los 50 minutos que dura la película, en Hamule, la memoria del exilio falta una visión política real, ya que se reduce a una crítica absoluta a Israel, sin miramientos a las profundidades mismas del conflicto, las que aún pueden verse y sentirse a través de los audios rescatados -sin duda lo mejor que tiene el documental-, porque hace que el espectador termine tomando una posición negativa. ¿Realmente queremos que en nuestro país quienes lleven la punta de la lanza en una posible lucha por el reconocimiento de Palestina, tengan una visión de mundo que atenta contra la libertad de todos?

Jaime Grijalba

Nota comentarista: 4/10

Título: Hamule, la memoria del exilio. Dirección: Mauricio Misle. Guión: Mauricio Misle, Simón Bergman. Música: Polo Gompertz. Intervención artística: Daniela Molina. País: Chile/Palestina. Año: 2015. Duración: 52 mins.

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Fragmentos de Lucía (Jorge Yacoman, 2016) 2/2

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Douglas Sirk planteó alguna vez que no debería existir nunca un movimiento de cámara sin justificación dramática o ideológica. Mover la cámara, para él, influía inevitablemente desde su formalidad en nuestra cabeza, donde consciente o inconscientemente trataremos de relacionar estas decisiones con los personajes o la historia. Sirk hacía sobre todo un alegato contra la excesiva estilización del Dolly sin expresión, y contra la idea de que un movimiento de cámara inexpresivo pudiera dar un look más “cinematográfico”. No es el caso ni la intención de la película a comentar, pero si es una reflexión que se podría extender a la segunda cinta de Jorge Yacoman.

Una tradición de cine social, representada principalmente por los hermanos Dardenne, ha logrado de cierta manera justificar la cámara en constante movimiento. Habría que especular que podría haber pensado Sirk de Rosetta, pero lo cierto es que el constante movimiento del que hace uso la cámara de los hermanos en obras cómo esta parece muy lejos de estar injustificado, y en cambio solo refuerza dramática y discursivamente su obra. Pero ha sido el destino de varias estéticas que irrumpen e impactan terminar consolidando códigos estéticos que van perdiendo su poderío. Con distintos grados de efectividad, la cámara en movimiento constante ya representa un camino transitado para hacer una obra vertiginosa, y dónde nos podemos compenetrar emocionalmente con un personaje. Este es el estilo escogido en Fragmentos de Lucía, y una de las decisiones que hacen ruido en más de algún momento de la cinta.

Con un presupuesto limitado, y realizada con el trabajo a pulso que significa un crowfounding, sería engañarse negar que varios de los problemas de la cinta parecen provenir de faltas en el diseño de producción y de limitaciones monetarias. Y es aquí donde este estilo de rodaje callejero y Dardenniano pareciera confundirse y perder efectividad en más de alguna ocasión. Existen problemas de continuidad lumínica y brusquedades al mover la cámara que no parecieran decisiones estilísticas y que nos sacan a ratos de la historia. Distintos planos secuencia, herencia de esta factura intencionalmente desprolija, nos llevan a cuestionarnos si lo que vemos es la exploración de este estilo o alguna inexactitud técnica.

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Alrededor de Lucía, interpretada por Javiera Díaz de Valdés, gira esta historia de búsqueda de identidad en la ciudad de Valparaíso. Lucía llega a la ciudad después de recibir una misteriosa carta que daba pistas del paradero de su madre, a quién no ha conocido. Yacoman plantea confundirnos de la misma manera que el personaje principal lo está, y es aquí dónde residen algunas de las mayores virtudes de la obra. El retrato de Valparaíso es inhóspito, y se aleja bastante del aprovechamiento de postal que la ciudad ha brindado a más de alguna producción cinematográfica, y es perfecto como amenaza para los miedos del personaje. Lucía está confundida y dañada, y la ciudad responde agresivamente a sus ganas de emprender una búsqueda. Repleta de elipsis, la introducción a la obra logra suscitar interés en esta historia que se nos va entregando a cuentagotas, a manera de los grandes thrillers. Sin embargo, a medida que se van conociendo más detalles del misterio la ejecución resulta menos satisfactoria.

La historia tiene como centro a Lucía en todo sentido, al punto que uno se cuestiona si los otros personajes tienen responsabilidades más allá de cuidarla y ayudarla en su propósito. La cinta cambia la cara de los habitantes de la ciudad cuándo Lucía encuentra más de un aliado en un bar. De la misma manera que Yacoman aísla a Lucía formalmente desde el trabajo de cámara y actoral, cuesta comprender un poco la excesiva empatía que estos personajes muestran con ella después del encuentro nocturno. La fragilidad y su constante silencio ayudan a entender un primer acercamiento desde la gente hacia ella, pero cuándo la búsqueda se convierte en una esforzada expedición, no convence tanto la extremadamente desinteresada ayuda de estos desconocidos. Asimismo como todos los personajes giran alrededor de ella, las interpretaciones parecen descansar en Díaz de Valdés. El trabajo con no-actores ha dado innegables resultados excepcionales, incluso al ser mezclados con profesionales. La cinta realiza el ejercicio correctamente en varias ocasiones, con algunos secundarios que fluyen correctamente en sus contactos con Lucía. Sin embargo, la asimetría actoral se siente en más de una oportunidad, dando más de algún momento que nos saca de la experiencia de la obra. En parte por las actuaciones, pero también se podría decir que el retrato constante de la conversación casual parece en muchos casos poco natural.

Fragmentos de Lucía es una cinta que disipa el interés inicial que genera, y a medida que nos acercamos a la resolución final, que no detallaré, nos encontramos con una respuesta a la confusión aún más transitada que el mencionado estilo de cámara. Las incongruencias lumínicas y técnicas son más fácilmente ignorables cuando estamos ante una historia sólida, sobre todo una con elementos de thriller, ya que fácilmente puede engancharnos y así conducirnos hasta cualquier tipo de resolución. Sin embargo en Fragmentos de Lucía estos elementos de extrañeza nos llevan más a la confusión que a la intriga, y parecen residir más en los terrenos de lo inexacto que los de lo ambiguo. Nos queda una protagonista que sí logra convencernos en su papel, y un recorrido inusitado del Valparaíso patrimonial. Pero los elementos más amateur de la obra no logran pasar como encanto de cine planteado desde la sencillez productiva, porque sugieren que se trata de una obra que de haber gozado con una producción más potente no se hubiese visto obligada a cubrir al paso varias de sus carencias.

Héctor Oyarzún

Nota comentarista: 4/10

Título original: Fragmentos de Lucía. Dirección: Jorge Yacoman. Guión: Jorge Yacoman. Fotografía: Alejo Crisóstomo. Montaje: Jorge Yacoman. Música: Jurel Sónico. Reparto: Javiera Díaz de Valdés, Clara Otarola, Pablo Schwartz, Alejandro Sieveking, Diana del Río, América Ulloa. País: Chile. Año: 2016. Duración: 89 minutos.

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Fragmentos de Lucía (Jorge Yacoman, 2016) 1/2

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Existen ciertas virtudes y ciertas falencias que la cinematografía nacional pareciera ostentar muy frecuentemente. Dentro de este marco general, el segundo largometraje de Jorge Yacoman, Fragmentos de Lucía, podría ser entendida como una obra que compendia ambos tipos de características, presentándose ante el espectador como un filme de confección y acabado regular, pero de suficiente peso actoral y atmosférico como para lograr ciertos grados de interés.

La película, recientemente estrenada en la Cineteca Nacional, nos narra la historia de Lucía, una joven que llega a Valparaíso luego de recibir una carta de su madre, a quien no conoce. Notoriamente trastornada y presa de una voluntad que raya en lo obsesivo, deambula por las calles de Valparaíso sin dinero y sin conocer a nadie, por lo que se verá en el azar pero también en la necesidad de recurrir a diversos desconocidos para ir rastreando el paradero de su madre.

Mediante esta trama, voluntariamente escasa en información dramática, Yacoman desarrolla un filme que logra contagiarse de la atmósfera de confusión de su protagonista. Valiéndose con bastante efectividad en la actuación de Javiera Díaz de Valdés, la película sigue al personaje con el estilo de una cámara en mano testigo, documentando el proceso de una búsqueda al compás de una coreografía efectiva, aunque ausente de planos particularmente significativos y lejos de cualquier belleza formal.

Con respecto a esto, y como punto aparte, vale la pena pensar cómo ese estilo de filmación suele condicionar el resultado de una película a factores bastante específicos. En efecto, debido a sus vocaciones híper-realistas y a las necesidades particulares de su técnica, el género de películas que podrían denominarse “de seguimiento”, suelen presuponer un goce estético que se aleja del esteticismo visual y que se fundamenta en otros factores de índole menos pictórico: la articulación de los tiempos, la capacidad de descripción de sus imágenes, las cuotas de imprevisibilidad que desprenden sus planos y la consecución de una narrativa explícita pero robusta. Acerca de estos factores, la película se muestra como un producto irregular, aunque no carente de uno que otro acierto.

Descrita y pretendida como un thriller pero convertida en un drama intimista bastante difuso, la película se inicia con un innegable grado de suspense. La obsesión de Lucía por la búsqueda su madre se nos presenta de manera intensa, tanto por la notable actuación de Valdés como por el efectivo trabajo que el realizador consigue a través del fuera de campo. La omisión de toda información acerca de quién es la joven, qué quiere con su madre y por qué se encuentra en el estado en el que está, es un factor narrativo que genera intriga y articula un dispositivo de narración condicionado a una progresiva dosificación de revelaciones. Así, la primera mitad de la película se sostiene en la necesidad de clarificar la identidad de Lucía, añadido a la evidente fotogenia que desprende su actriz principal. Con relación a ésta última, no se puede evitar notar que el director abusa levemente de la exposición de Valdés, alargando escenas que muchas veces no poseen un particular elemento significativo.

Ya en su mitad, la película comienza a adolecer del propio vacío emocional de su protagonista. Luego de conocer a un grupo de mujeres jóvenes que la acogerán momentáneamente como allegada, la voluntad de Lucía por encontrar a su madre pareciera comenzar a sosegarse y a disolver con ello el interés del espectador. Quién luego de este momento siga a la película con el mismo afán narrativo con el que se había presentado en un comienzo, se llevará sin lugar a dudas una premeditada desilusión.

Concebida como una historia hecha para generar una sensación de desconcierto, la búsqueda de Lucía la llevará a cuestionar a varios personajes, quienes a su vez le entregarán diversas informaciones que no permitirán construir un único relato. En este marco de ambigüedad, en el que Lucía inclusive padecerá una alucinación de corte sicótico, la esencia del filme pareciera ensayar la mera confusión de una identidad que se busca a sí misma sin concebir resultado.

Ahora bien, desde la mitad de la película es posible, sin embargo, generar otra lectura que reemplaza el suspense inicial por un interés más sociológico. Decantando por un ritmo bastante más pausado, y por la puesta en relación de Lucía con otros personajes femeninos de la trama, el filme pareciera hacer suya otra propuesta.

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En efecto, la búsqueda de Lucía por su madre comienza a confundirse con la búsqueda de sí misma como mujer, y por lo demás, llama particularmente la atención la ayuda que comienza a recibir de otras mujeres. Es como si el director, Jorge Yacoman, se hubiese planteado disrumpir el ritmo del relato, para tener la excusa de exhibir diversos momentos de fraternidad íntimamente femeninos. Esta vocación de contar una historia de protagonismo femenino, sin intentar politizar en manera alguna el discurso, suscita un aire refrescante para las posibilidades de representación de género, puesto que logra concebir a la mujer no desde la mera reducción al rol de su sexo sino más bien a una condición humana.

En este sentido, e intentando perdonar la vocación del director por entregarnos un final confuso, la película puede hacer eco de una virtud bastante poco común. Lejos de ser una historia femenina negligente de actividad política, Fragmentos de Lucía naturaliza las relaciones entre mujeres bajo un concepto mucho más amplio que el de género, y por lo tanto, casi sin proponérselo, nos narra una historia que no utiliza a la mujer como figura arquetípica sino que como sujeto autónomo.

Rodrigo Delgado

Nota comentarista: 5/10

Título original: Fragmentos de Lucía. Dirección: Jorge Yacoman. Guión: Jorge Yacoman. Fotografía: Alejo Crisóstomo. Montaje: Jorge Yacoman. Música: Jurel Sónico. Reparto: Javiera Díaz de Valdés, Clara Otarola, Pablo Schwartz, Alejandro Sieveking, Diana del Río, América Ulloa. País: Chile. Año: 2016. Duración: 89 minutos.

 

 

 

 

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X-Men Apocalipsis : People are Afraid

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No es ningún misterio que las películas de superhéroes conforman el núcleo de la narrativa épica del presente. Millones de dólares invertidos en la creación de los llamados “Universos Cinematográficos”, realidades paralelas donde no existe la pobreza ni la desigualdad pero sí la responsabilidad moral, la superación personal y, por sobre todo, el entretenimiento. Este año ya lleva tres estrenos de proporciones bíblicas y ganancias estratosféricas, afianzando la posición de vanguardia que tienen estos relatos en la industria hollywoodense.

Producto de nula coincidencia -y más bien de una silenciosa pero descarnada batalla empresarial- las gigantes de Marvel Studios y DC Entertainment, subsidiarias de las más grandes aún Disney y Warner Bros. respectivamente, soltaron al público sendas producciones que ponían a combatir entre sí a sus personajes más entrañables. Además de esta similitud, existe otro paralelismo entre Capitán América: Guerra civil (Anthony y Joe Russo) y Batman v Superman: El despertar de la justicia (Zack Snyder), que tiene relación con que en ambas la diferencia constitutiva entre seres humanos comunes y corrientes y seres meta-humanos con habilidades excepcionales se transforma en el telón de fondo para todos los conflictos desplegados. La problemática de los “dioses entre nosotros”, que se pregunta por la hegemonía tanto política como cultural del ser humano en la tierra, es la materia fundamental de la saga completa de Los Hombres X, pasando por todos los soportes, arcos y formatos. La supremacía de los mutantes, como manifestaciones del próximo paso en la evolución humana, levanta la pregunta sobre qué hacer con los seres “inferiores”, si convivir con ellos o someterlos a la voluntad de los más poderosos.

A diferencia de las películas mencionadas más arriba, el caso de X-Men: Apocalipsis adolece de presencia institucional ante el problema de la vulnerabilidad humana. Mientras que en CA: Guerra civil y en Batman v Superman se traslucían intentos gubernamentales por poner orden donde habitaba el caos, en X-Men tal figura es inexistente. La ausencia de figuras “humanas” de control da paso a un tratamiento más fundamental, carente de burocracias, preocupado por la naturaleza más primigenia del asunto. Pues cuando un mutante puede mover la tierra con su poder, si algo queda en claro, es que ésta no nos pertenece.

Apocalipsis (Oscar Isaac) es un mutante todopoderoso, cuya habilidad fundamental es transferir su conciencia de cuerpo en cuerpo, cosa que cuando uno decae, se transmuta en otro, acercándose a la inmortalidad. Además, en cada nueva posesión, adquiere el poder mutante de su receptor, aumentando así sus infinitas fuerzas. Es considerado un Dios por los antiguos egipcios, pero confinado a las profundidades de la tierra por el sacrificio de unos valientes que se enfrentan a su tiranía. Ahora, en plena década de los 80 del siglo XX, vuelve a despertar. Pasmado por la corrupción que infecta a la sociedad occidental, decide adueñarse de ella, para reconstruirla bajo su diseño, solo con los dignos como súbditos. La eterna disputa entre el profesor Charles Xavier (James McAvoy) y Erik Lehnsherr o Magneto (Michael Fassbender), adquiere una nueva dimensión cuando toda civilización conocida se ve amenazada por tamaño poder destructor. Así, los Hombres X deberán enfrentarse a Apocalipsis y sus cuatro jinetes, en la búsqueda por la salvación.

La inclusión de nuevos personajes siempre se agradece en este tipo de entregas, que tienen la capacidad de cumplir los anhelos más profundos de los fanáticos. En ese sentido, a la presencia ya conocida del Profesor X, Magneto o Mystique (Jennifer Lawrence) se suman las agradables incorporaciones de, entre otros,  Cíclope (Tye Sheridan) y Tormenta (Alexandra Shipp), Nightcrawler (Kodi Smit-McPhee) y Jean Grey (Sophie Turner), los que arman una galería de regocijos para los seguidores. Además, no faltan los detalles tal vez innecesarios, pero cuya presencia no hace más que deleitar al fanático al nivel más profundo posible. La sola pronunciación del “Arma X” bastará para muchos, pero dejemos eso hasta ahí.

Una de las falencias más evidentes en el film tiene que ver con determinados aspectos visuales, principalmente vinculados con las escenas de acción. El tema es extraño porque algunos efectos por computadora están bien logrados, armando secuencias interesantes desde la perspectiva de los combates. Pero hay otras cuya deficiencia es notoria, y en los años que corren, imperdonable. Pareciera que se destinó más tiempo y recursos a determinados planos y escenas, mientras que otras fueron descuidadas, afectando su verosimilitud considerablemente. Por su parte, el guion resulta un poco unidimensional a la hora de abordar la batalla entre el bien y el mal. Si bien tampoco es necesario exigirle virtuosismo literario, algunos elementos de la trama se notan algo obvios en los efectos que confieren al armado general. Sí hay una virtud, por pequeña que sea, relativa a la capacidad de reírse de sí misma, cosa que la película hace un par de ocasiones, recordando otras entregas de los Hombres X, cuyo destino fue nefasto.

Se podría cuestionar también el lugar de la película al interior del universo amplio de los X-Men, principalmente porque desde cierta perspectiva, en la versión anterior, Días del futuro pasado (2014), se cumplía el objetivo máximo de la saga al vincular las dos generaciones de mutantes, separadas temporalmente y unidas en esta película por el personaje medular, Wolverine (Hugh Jackman). Quizás la trama de Apocalipsis podría haber funcionado mejor como segunda película, reforzando para el cierre la historia de control y exterminio que motiva los viajes en el tiempo de su antecesora. Sea como fuere, pareciera que, como remedo de la tradición cristiana, se vuelve imposible evitar la trilogía, que es a la vez tres películas y una misma esencia.

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“People are afraid” se escucha decir en todas las últimas películas de superhéroes. La gente tiene miedo y la industria ha conseguido hacer materia de tal problema transversal, pero encarnándolo en superhéroes y mutantes, aligerando su gravedad. Puede que tal como están las cosas, necesitemos dioses fantásticos más que soluciones prácticas a los problemas que aquejan a la sociedad. Mal que mal, desde el amanecer de nuestra cultura hemos buscado relatos que den sentido a aquello que de alguna forma no podemos aprehender, que nos supera. En la actualidad es el entretenimiento corporativizado el que viene a apaciguar el terror que producen las circunstancias cotidianas, proporcionando un escape. No sería raro, entonces, que en el futuro nuestros superhéroes sean vistos como hoy vemos a los dioses de la antigüedad, una vía de sublimación para un contexto de suyo inconmensurable. El hecho es que el supuesto dominio de la raza humana sobre el planeta es a lo mucho una cosa pasajera, ya que hay fuerzas más grandes y poderosas frente a las cuales representamos poco y nada. Tal vez por esa razón en este tipo de cine no hay un supervillano que se llame “Corrupción” o “Cambio climático”, lo que suena a todo tono como un exceso de realidad. ¿Será por ese motivo que nadie se anima a hacer la película del Capitán Planeta?

José Parra

Nota comentarista: 7/10

Título original: X-Men: Apocalypse. Dirección: Brian Singer. Guión: Simon Kinberg. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Reparto: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Oscar Isaac, Nicholas Hoult, Rose Byrne, Olivia Munn, Evan Peters, Kodi Smit-McPhee, Sophie Turner, Tye Sheridan, Alexandra Shipp, Lucas Till, Josh Helman, Lana Condor, Ben Hardy. País: Estados Unidos. Año: 2016. Duración: 144 min.

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Cannes 2016: cuando un festival no puede cambiar de rostro

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Toni Erdmann, Maren Ade

Este año, la LXIX edición de Cannes sorprendió, sobre todo porque arrancó con por lo menos dos obras maestras: Sieranevada de Cristi Puiu y Toni Erdmann de Maren Ade, dos films absolutamente distintos entre sí, pero que marcaron la diferencia en torno a selecciones de años anteriores, disparejas y llena de películas irregulares. ¿Qué estaba pasando? Había dos suposiciones: el festival dirigido por Thierry Frémaux quería lavarse la cara y sí de verdad quería mostrar el mejor cine del mundo, aquel que estaría presente en todas las listas de fin de año; y la otra, era que el mal llegaría de todas formas, a como dé lugar. Y eso pasó.

La competición oficial: lo sobresaliente

Sieranevada de Cristi Puiu mantiene el estilo de los diálogos de Three Exercises of Interpretation (2013), donde lo que dicen los personajes es capital para consolidar un mundo de sentidos comunes, aquí condensados en miradas sobre el terrorismo, Ceacescu y lo patriarcal. Pero lo milagroso de Sieranevada está en su puesta en escena, plantada casi en sus tres horas de metraje en el hall de un pequeño departamento de Budapest, donde una familia numerosa prepara un rito mortuorio con un almuerzo que se vuelve interminable, con un guiño a El ángel exterminador, ya que apenas si se logra consumar.

Con otro tipo de puesta en escena aparece Toni Erdmann, comedia con toques de drama sobre el intento de acercamiento de un padre con espíritu de bufón -y de reminiscencias a Jerry Lewis-, con una hija que trabaja en la consultora más importante del país, una ejecutiva moderna e independiente. La alemana Maren Ade plantea su film con un estilo casi transparente, es decir, pareciera que no requiere la necesidad del artificio sino solamente seguir a sus personajes en estos encuentros y desencuentros, logrando a la vez momentos muy hilarantes y dramáticos, donde el juego de la apariencia y el disfraz se vuelve en el motor del film y en el alma de los personajes.

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Ma loute, Bruno Dumont

En la primera semana del festival se mantuvo este nivel alto, con trabajos como Rester Vertical de Alain Guiraudie o Ma Loute de Bruno Dumont, ambas comedias grotescas francesas, en dos polos opuestos de provocación: por un lado, la Guiraudie apostando a un humor de apariencia involuntaria, excesiva en su modo de plasmar un mundo de nonsenses, con reminiscencias trash y de serie B (como algunos pasajes insólitos de El desconocido del lago), mientras que en el lado contrario, Dumont hace una analogía entre clases bajas y altas a inicios del siglo XX, a partir del gag, el slapstick y el burlesque, no muy lejos de lo que ya había planteado en P’tit Quinquin, película hermana de Ma Loute.

La competición oficial: de lo irregular a lo penoso

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Personal Shopper, Olivier Assayas

Pero el tropezón canino llegó y fue penoso. Abrumando con obras sumamente extraordinarias para luego ponerlas al lado de películas seleccionadas al parecer por puro criterio de tipo comercial o de espectacularización de la corrección política. Esta caída llegó con la presentación de I, Daniel Blake, película plana y sin muchas ambiciones de Ken Loach, que más que plasmar la odisea de un carpintero enfermo que no puede acceder a un subsidio de desempleo, se infla como un alegato en contra del sistema de seguridad social europeo, mostrándolo como inhumano, permitiendo que la gente sufra, se prostituya o muera. Aspecto de telefilme donde el discurso o el gran tema dentro de la corrección política adquieren la dimensión de lo “cinematográfico”.

En esa vena de lo irregular llegan películas de diversa intención, como The Handmaiden de Park Chan-wook, floja propuesta del coreano, donde mantiene su lado bizarro en un relato ambientado en periodos en los que Corea era aún colonia de Japón, mostrando esta dependencia y “asimilación” a partir del amor lésbico de una doncella y su dama, una coreana y la otra japonesa, a través de un puñado de escenas eróticas que resultan lo más logrado del film por supuesto. Y el nivel descendió aún más con una obra de afectación clasicista como From the Land of the Moon de la francesa Nicole García, donde Marion Cotillard funge de una mujer que en los años cincuenta se debe casar a la fuerza y perder al amor de su vida, un joven con discapacidad que encarna Louis Garrel. Historia de drama y romance frustrado que está llena de lugares comunes y que no ofrece alguna posibilidad de redimir de alguna manera al cine.

Y vinieron luego más películas de interés pero con un tropezón que agarró desprevenidos a muchos. En la segunda semana de festival pasó prácticamente lo mismo: colocar películas notables y acabar con insertos inexplicables, como The Last Face de Sean Penn, y que a pesar de todo no pudieron restar calidad a los puntos altos del festival. Así apareció Paterson, que muestra a un Jim Jarmusch en plena forma, que si bien no vuelve a los motivos de su cine inicial, presenta un relato bien construido a partir de la repetición, para dibujar una relación de un hombre -un chofer de buses poeta- con su ciudad, que se llama igual que él. Así, este retrato de Paterson, el hombre, adquiere la dimensión de lo social, la ciudad, a partir de lo episódico, y de algunos motivos redondos, como la poesía de William Carlos Wiliams y la metáfora de las dicotomías (blanco y negro, o la aparición de gemelos).

También hubo espacio en esta edición para el cine de horror, y vino con Olivier Assayas, que vuelve a su motivo esencial, las relaciones humanas a partir de la irrupción de lo tecnológico, pero que en Personal Shopper adquiere también visos de thriller psicológico o de drama íntimo, como tratando de romper cualquier encasillamiento de género. Luego vinieron películas que sorprendieron poco: Aquarius de Kleber Mendonca Filho, Julieta de Pedro Almodóvar, The Unknown Girl de los hermanos Dardenne o Graduation de Cristian Mungiu, sobre todo porque de alguna manera mantienen el sello de sus autores y no ofrecieron novedad: en todas hay un halo déjà vu. Sin embargo, el festival guardó para el final la esperada Elle de Paul Verhoeven, jugando así a las trampas, a lidiar con las expectativas y sentimientos de los críticos.

La casi ausencia latinoamericana

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Ma’Rosa, Brillante Mendoza

Quizás lo que habría que celebrar, o lamentar, es la contada presencia latinoamericana, dejando el miserabilismo o regodeo en la pobreza o criminalidad que se acostumbra valorar de la cinematografía de este continente, para cintas como Ma’Rosa del filipino Brillante Mendoza, o para Transfiguration, del debutante Michael O’Shea, presentada en Un Certain Regard, sección a todas luces variopinta, que agrupó este año cintas de superhéroes, de fanáticos religiosos, de una tortuga que se convierte en mujer o de ladrones de bancos. Tanto La última noche de Francisco Santis como Aquarius mostraron el nivel que mantiene determinado cine latinoamericano festivalero, que dentro de sus propuestas que buscan ser originales y agradar o impactar con sus temas a un público europeo a la caza de nuevas miradas del continente, lograron destacar al margen de los miserabilismos mencionados.

Lo notable fuera de competencia

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                                                       La mort de Louis XIV, Albert Serra

Definitivamente, junto a Sieranevada o Toni Erdmann, los puntos más altos del festival estuvieron fuera de competencia, con la estupenda La mort de Louis XIV de Albert Serra, retrato de los últimos días del rey francés en clave de teatro de cámara; Le Cancre de Paul Vecchiali, quien protagoniza este film que funciona como una revisión de los amores en la vida de un hombre evocando al cine de Julien Duvivier; la inventiva Mimosas de Oliver Laxe; la película coreana de zombis Train to Busan de Yeon Sang-ho; o con Sweet Dreams de Marco Bellocchio, épica sobre la madre ausente, en todo su sentido icónico.

Mimosas, del gallego Oliver Laxe, es una suerte de viaje fantástico narrada con una linealidad que busca revertir la idea del tiempo circular o continuo para más bien ir del pasado al presente con suavidad, donde se muestra una ruta estable, donde unos taxistas se vuelven en vehículos de “teletransportación” en medio del desierto, llevando a voluntarios a misiones de cariz detectivesco en diferentes épocas de la historia. Y es así que terminamos junto a una caravana que se dispersará por llevar el cuerpo del Sheik a un lugar donde se le pueda brindar un entierro dentro de la tradición. Definitivamente, un punto aparte dentro de la selección de la Semana de la Crítica, donde con justicia se le dio la máxima distinción.

La tragedia del palmarés

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Ken Loach

Y Cannes cerró con un episodio trágico: la entrega de palmarés, donde el mundo al revés cobró vigencia. Se premió a la obra menos arriesgada, a la que apostó por una convencionalidad narrativa, indumentaria de telefilme, que tenía un gran mensaje para apaciguar la culpa “capitalista”. Dar el máximo galardón a I, Daniel Blake garantizó que Cannes tuviera su lado político, acorde a los tiempos en que se premia un film como Deephan (sobre la migración y la convivencia social), o se destaca la osadía actoral de la actriz filipina Jaclyn Jose, al interpretar en Ma’Rosa a una mujer cabeza de familia que vende drogas duras en un barrio pobre de una Manila de miseria for export, como si la sentimentalidad del Oscar se apoderara un poco de Cannes. Así, el palmarés afianzó lo que todos temíamos, que Cannes nunca iba a cambiar de rostro, y que a pesar de entregar películas memorables, el jurado, dando espalda a cualquier sentido de amor al cine, premió intereses, es decir, la apuesta por aquellos films que buscan motivar alguna respuesta social, de todas maneras ingenua, ante el contexto de crisis económica mundial. Se cerró así un nuevo episodio que le dio las espaldas al cine, con un tropezón del cual aún cuesta levantarnos.

Mónica Delgado

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Al final del túnel (Rodrigo Grande, 2016)

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Siempre he pensado que el cine argentino, en particular todas aquellas producciones de carácter más comercial que aspiran a la distribución internacional (y cuyo paradigma se encuentra en los trabajos de Juan José Campanella), tienen una interesante capacidad para adaptar su propia realidad a géneros cinematográficos de fácil identificación y tradicionalmente ligados a la industria norteamericana. Un ejemplo concreto lo tenemos en Fase 7 (Nicolás Goldbart, 2011), película poco conocida, inscrita en el registro de la ciencia ficción postapocalíptica que, en combinación con la comedia, instala su anécdota y su trama en un edificio de Buenos Aires para construir un relato que funciona perfectamente con tales pretensiones.

Similar juicio podemos emitir sobre Al final del túnel, excelente resultado en el intento por apropiarse de códigos cinematográficos, en este caso un thriller, pero sin renunciar a la identidad nacional, sobre todo desde los personajes.  Joaquín, un aproblemado y solitario inválido al borde del embargo, se involucra con una hermosa bailarina de striptease llamada Berta, madre de una niña, quien le devolverá el sentido de familia y que será fundamental para el desenlace del film. Residiendo juntos, los tres darán vida a una abandonada casona. La naciente relación parece revitalizar a Joaquín, hasta que una serie de extraños ruidos provenientes del sótano lo llevarán a descubrir que en la parte contigua de la vivienda se construye un túnel para robar un banco. De ahí en más, y luego de un comienzo algo flojo, el trabajo de Rodrigo Grande tomará un ritmo trepidante que poco puede envidiar a Hollywood.

Ya mostradas sus cartas, la producción argentina enfatiza su acento porteño y su acción hecha desde y para el contexto latinoamericano. Un punto fundamental es el ambiente. Todo transcurre en esa casa abandonada y su sótano, desde donde los ladrones preparan el atraco. La atmósfera proyectada es opresiva y oscura, muy parecida a la propuesta por David Fincher en La habitación del pánico, pero siempre más precaria e inestable, lo que impide cualquier escape para los protagonistas e imposibilita figurar a la policía como una opción de salvataje. El líder de la banda, un Pablo Echarri irreconocible, se funde en la oscuridad y la violencia y será fundamental como uno de los focos de la película, tanto como personaje como por su actuación. Abandonando su cómodo rol protagónico de teleserie argentina, da vida a un chorro argentino alevoso y sin escrúpulos que perfectamente se emparenta con nuestro conocido flaite. Se trata de un personaje verosímil, alejado por completo del ladrón de banco inteligente y sofisticado made in Norteamérica, producto de una caracterización genuina que, descontando exageraciones aisladas, construye un puente entre el relato ficticio y la cotidiana experiencia callejera.

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El trabajo de Rodrigo Grande es intenso e interesante desde el punto de vista de su propuesta. Pese a que el guión tiene algunos errores de continuidad, para un espectador entregado a la trama esa falla termina importando poco, pues se impone la identificación con el punto de vista del protagonista. En este sentido la historia toma vuelo y se vuelve intensa cuando, a la pasada, Joaquín intenta robarle una parte del dinero a los ladrones, ya que por tratarse de un inválido le proporciona a la trama un toque de humor negro y suspenso que a la vez genera curiosidad por saber cómo se resolverá el conflicto.

Al final del túnel termina siendo un trabajo bien pensado y muy bien estructurado, que como trasfondo y leyendo entre líneas, nos deja entrever todo un abanico de personajes inescrupulosos, desde su protagonista que intenta sacar provecho de la  circunstancia para salvar su propia situación hasta una policía que se encuentra coludida con los propios ladrones. Me pregunto si esta será una mirada crítica del director hacia su propio país, dado el planteamiento moral que aborda el filme. Me quedó dando vuelta esa idea, y quizá pueda estar hilando fino, pero se trata de algo que puede ser homologable a nuestra propia realidad: donde políticos, empresarios, flaites, todos nos encontramos viviendo en una sociedad en la que si no eres “vivo” te “cagan” a la pasada. Sea así o no, de todas formas es una manera de entender nuestra realidad, argentina, chilena, latinoamericana, que cabe dejarse expuesta.

Raúl Rojas Montalbán

Nota comentarista: 7/10

Título original: Al final del túnel. Director: Rodrigo Grande. Guión: Rodrigo Grande. Fotografía: Félix Monti. Reparto: Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri, Clara Lago, Federico Luppi, Javier Godino, Daniel Fanego, Aura Garrido. País: Argentina. Año: 2016. Duración: 120 min.

 

 

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